Políticas Públicas Em Turismo E Patrimônio Imaterial: Um Estudo De Caso Do Tambor De Crioula E A Indústria Turística

INTRODUÇÃO

O presente trabalho trata da relação entre performances populares e a indústria turística. Aqui, pretendo mostrar, através de uma experiência de contato que tive com grupos de tambor de crioula na cidade de São Luiz de Maranhão, como o turismo promove circunstâncias onde a performance se depara com novas situações sociais  e conforma sua estrutura performática de acordo com elas. Atualmente, vê-se uma supervalorização das manifestações culturais afro-brasileiras por serem entendidas como heranças de um passado de resistência e luta. Essa herança africana têm sido evidenciada na televisão, na rádio, na literatura, na música. Essa preocupação com o resgate das performances originais reflete a necessidade, do estado, de se buscar as “tradições representativas da nação” como adverte José Jorge de Carvalho:

“... um setor da classe média branca precisa posar de nativo de tradições          populares e, às vezes,  até invadir o espaço expressivo das classes populares          (sobretudo afro-brasileiras) em uma tentativa de performar para si mesma que        aquela cultura popular lhe pertence, quando historicamente tem sido um             emblema da resistência das comunidades afro-brasileiras” (Carvalho, 2004:2).

       Com o crescimento do turismo no Brasil, a cultura afro-brasileira tem sido motivo de curiosidade e até de entretenimento entre os turistas, provocando assim um acervo cultural para a atração turística no Brasil. Dessa forma, este trabalho  se encaixa na problemática do turismo cultural, onde diversas manifestações populares são moldadas com o objetivo de atrair recursos por meio das redes turísticas.

       Um fator de suma importância para a escolha deste trabalho relativo às performances  afro-brasileiras é a atual discussão, dentro da UnB, sobre a problemática das relações raciais brasileiras. Não que o presente trabalho tenha como objetivo primário tratar desta problemática, mas reflete o interesse crescente – acredito – em problemas e problemáticas relativas a esse assunto. Por se tratar de uma performance à qual atribui-se, localmente, a origem africana e executada, principalmente, por afro-brasileiros negros, acredito que o presente trabalho possa acrescer um pouco às discussões sobre autenticidade racial e  cultura popular, além de políticas públicas sobre patrimônio cultural e “turismo cultural”. Neste ponto, foram importantíssimas as contribuições de vários amigos e de professores.

Eu já havia visto tambor de crioula, antes da intenção de pesquisa, em algumas viagens que fiz para São Luís. No princípio, o meu interesse por esta performance era o de qualquer visitante que se deparasse com um evento de enorme proporção. Ao entrar na cátedra, o meu currículo foi direcionado para o estudo do meio urbano e afro-brasilidade. Essa diretriz permitiu transformar o “interesse” em foco de estudo. A orientação do Professor Luis Ferreira Makl foi essencial para a consecução desse objetivo.

A presente monografia se baseia em duas fases de pesquisa em campo. A primeira realizada no segundo semestre de 2006 em Brasília com integrantes  de um grupo  de tambor de crioula. A segunda experiência foi em fevereiro de 2007 na cidade de  São Luís. Nesses dois momentos, eu estabeleci contato e elo com os tocadores, coreiras e dançarinas do tambor de crioula e eles foram meus principais interlocutores para a compreensão dos significados e sentidos da relação entre o turismo e esta performance.

 A escolha do tema deste artigo, enquanto motivação pessoal, também tem muita relação com minha família. Sou filho de maranhenses da cidade de Grajaú. Minha mãe sempre contava, ou melhor, descrevia várias de suas experiências da infância e juventude. Ela sempre lembra dessas experiências com muita nostalgia e isso sempre me chamou a atenção.  Quando viemos para Brasília, era muito novo e não tive a oportunidade de participar, com a mesma intensidade de meus pais, de todos aqueles eventos que me relatavam, primeiro porque a distância impossibilitava esse tipo de contato intenso e, segundo, pelo fato de muitas dessas tradições enfrentarem momentos de dificuldades, inclusive com extinção de alguns grupos.

ENTRANDO NO CAMPO

Após ter explicitado, sucintamente, meus interesses pela performance do tambor de crioula, gostaria de falar sobre minha experiência relacionada ao trabalho de campo. Neste espaço, tento explicitar um pouco das dificuldades encontradas durante minha pesquisa. As metodologias principais para a presente pesquisa compreenderam entrevistas, observação participante, e discussão com algumas fontes e etnografias disponíveis. A primeira metodologia, aqui, é definida com um processo de interação social entre duas pessoas na qual uma delas, o entrevistador, tem por objetivo a obtenção de informações por parte do outro, o entrevistado. As informações são obtidas através de um roteiro de entrevista constando de uma lista de pontos ou tópicos previamente estabelecidos de acordo com uma problemática central e que deve ser seguida. Já a segunda metodologia, na minha opinião, foi mais reveladora. Entendo a observação participante como uma importante técnica de coleta de dados, empreendida em situações especiais e cujo sucesso depende de certos requisitos que a distinguem das técnicas convencionais de coleta de dados, tais como o questionário e a entrevista. A observação não é somente um instrumento de captação de dados, mas, também, como instrumento de modificação do meio pesquisado, ou seja, de mudança social.  A observação participante representa um processo de interação entre a teoria e métodos dirigidos pelo pesquisador na sua busca de conhecimento não só da ‘perspectiva humana’ como da própria sociedade. Enfim, a observação participante consiste nesse “... compartilhar consciente e sistemático, conforme as circunstâncias o permitam, nas atividades de vida e, eventualmente, nos interesses e afetos de um grupo de pessoas”.(Haguette, 2000).

Dessa forma, entendo observação participante como um processo pelo qual a presença do observador numa situação social é mantida para fins de investigação científica. O observador está em relação face a face com os observados, e, participando com eles em seu ambiente de vida, coleta informações. Logo, o observador é parte do contexto observado no qual ele ao mesmo tempo modifica e é modificado por esse contexto. Assim, o papel do observador participante pode ser tanto formal como informal, encoberto ou revelado, o observador pode dispensar muito ou pouco tempo na situação de pesquisa, seu papel pode ser central ou periférico à rede de interconexões. Vejo três componentes nessa metodologia de pesquisa, quais sejam: 1- a presença constante do observador nas atividades do grupo; 2 – o envolvimento consciente e sistemático nas atividades do grupo e seus interesses e afetos; 3 – “assumir o papel do outro” para poder atingir o sentido de suas ações. Essa metodologia foi, na minha opinião, a mais adequada justamente por se tratar de uma pesquisa que objetiva compreender micro-sistema das relações e dos significados entre as performances populares e a rede turística.

Um conceito importante para a metodologia deste trabalho consiste na análise detalhada de situações sociais concretas. Esclarecerei as principais noções deste tipo de método de análise desenvolvidas por Max Gluckman e Van Velsen na Antropologia Clássica. Antes de tudo, é preciso definir o conceito de situação social. Uma situação social é o comportamento conjuntural de indivíduos membros de uma determinada comunidade baseado em seus valores, interesses e motivos nas circunstâncias de um evento social, especialmente quando reúne membros de diferentes comunidades na mesma situação. “Desta forma, a análise revela o sistema de relações subjacente entre a estrutura social da comunidade, as partes da estrutura social, o meio ambiente físico e a vida fisiológica dos membros da comunidade” (Gluckman, 1987). Este conceito, como se vê, trata das diversas possibilidades de opção que o indivíduo tem de realizar, até mesmo entre normas contraditórias de sua sociedade. Assim, a categoria situação social trata do processo social no qual os indivíduos manipulam as normas para puderem conviver numa ordem social. Van Velsen sintetiza muito bem esse conceito de análise do processo social, em suas palavras:

                        “... a maneira pela qual os indivíduos realmente lidam com seus relacionamentos estruturais e exploram o elemento de escolha entre normas      alternativas de acordo com as exigências de qualquer situação específica” (Van    Velsen, 1987).

A análise da situação social é central, portanto, para o entendimento das opções e/ou participações de cada indivíduo em eventos distintos ou em grupos diversos, segundo suas expectativas, interesses, valores que “moldam” seu comportamento de acordo com os elementos circunstanciais.Gostaria de lembrar agora as dificuldades para estabelecer o contato, pois foram inúmeras. No primeiro cenário, chamo a atenção para os mecanismos de “entrada” ou talvez de aceitação dentro dos grupos. Os telefonemas para os grupos foram os primeiros contatos. As dificuldades foram grandes, pois os contatos dessa associação não se encontram atualizados nos principais veículos de informação (lista, serviços telefônicos e de rede, sítios governamentais, principalmente). O telefone me foi fornecido pela Associação Casa do Maranhão – cujo contato também não foi fácil estabelecer pelos mesmos motivos já citados. Através de minha primeira interlocutora do grupo, consegui o endereço do grupo. O grupo se localizava no bairro Sobradinho o qual é distante do centro da cidade, o que dificulta o acesso de pessoas, que não moram nas proximidades, de ter contato com a performance em análise. 

O segundo ponto referente a essas dificuldades consiste na  construção do elo com os interlocutores. Ao me inserir no campo, eu me apresentei como um mero curioso sobre o tambor de crioula. Acredito que o estranhamento tanto meu quanto dos integrantes do grupo não foi tão intenso; eu entrei em contato com eles através de um amigo em comum, talvez esse elo de amizade tenha acelerado o período de elaboração desse elo de afinidade e, portanto, de estranhamento e familiarização. O fato de eu pertencer a um conjunto de amizade comum a um dos membros do conjunto de amizade deles pode ter influenciado na minha “entrada” precoce na rede destes membros do tambor de crioula. Presumivelmente, outros fatores também influenciaram para essa rápida “aceitação”: como o modo de vida urbano, o fato de sermos residentes da mesma unidade federativa, mesma faixa etária, domínio das mesmas gírias. Porém, o fato de não morar no bairro não deixou de originar um distanciamento tanto geográfico quanto social, entendendo como bairro uma rede conectiva abarcando vínculos de parentesco, vizinhança e amizade, central na formação identitária dos habitantes; dentro dessa noção, não posso esquecer os obstáculos para adentrar nessas interconexões apoiadas naqueles vínculos.

A grande dificuldade para estabelecer o primeiro contato, na minha opinião, consiste em como abordar os futuros interlocutores, como ultrapassar a barreira que a timidez impõe, ao menos para mim, qual conversação estabelecer para não ser invasivo ou enfadonho. Acredito que essas questões se apresentam para muitos iniciantes na prática da pesquisa. Fiquei várias horas ensaiando a maneira de abordar meus interlocutores. Refletia sobre a maneira como me apresentaria aos interlocutores à primeira vez, se exporia de antemão todos os motivos do meu interesse pela performance ou se explicaria, paulatinamente, todas as motivações. No fim das contas, acabei mesclando essas possibilidades e me apresentei como um estudante – sem fazer menção de que curso – e que estava fazendo uma pesquisa sobre o tambor de crioula. No primeiro contato, eu fui um pouco “brusco” no estabelecimento do diálogo. Na primeira declaração, disse que era um estudante que estava pesquisando sobre o tambor de crioula. Estava muito nervoso e, graças ao destino, não precisei fazer muitas perguntas, pois minha primeira interlocutora era uma senhora muito “conversadeira”, como ela mesma se definia. Por seu intermédio, consegui estabelecer contatos com outros integrantes do grupo. Quando conversávamos, agora um pouco mais “preparado” para o trabalho de campo, eu declarei minha filiação e identidade maranhense e isso ocasionou um elo social de tal maneira que nossas conversas foram tomando um tom descontraído, pois estava “cheio de assuntos”. Depois dessa conexão estabelecida, pelo acaso também, encontrei um colega de infância em Sobradinho – estudamos juntos na Escola Normal de Brasília e há muito não o via. Ele morava e conhecia muitas pessoas do bairro, inclusive integrantes do grupo em comento. Os elos desse colega com muitos integrantes do grupo não só fortaleceram minha ligação com estes, como também possibilitou novos contatos. Alguns dos meus interlocutores são migrantes nordestinos, outros são nascidos no DF, mas boa parte destes é descendente de migrantes nordestinos.

O fato de ter me aproximado através dessa identificação regionalista se repetiu nos diálogos estabelecidos com os tocadores de São Luís. Lá, não só fiz alusão à filiação maranhense, mas também revelei meu interesse em pesquisar o tambor de crioula e a minha experiência com o grupo de Brasília.

Gostaria de chamar a atenção, antes de problematizar o elemento “regional” como mecanismo para estabelecer o elo social, para as circunstâncias que me propiciaram o estabelecimento do diálogo em Brasília e São Luís. Na primeira cidade, não houve uma performance ou espetáculo quando me propus à pesquisa; pelo contrário, eu obtive os diálogos “de porta em porta”, ou seja, através de minha insistência em procurar e solicitar aos interlocutores foi que consegui estabelecer uma conexão com eles, além de que os ensaios que presenciei no presente período só aconteceram em espaço privado. Já na segunda cidade, essa aproximação se deu de maneira mais espontânea, visto que não estabeleci os elos através dos intermediários impessoais como o telefone ou através de visitas às suas residências, como no primeiro caso. Lá, as performances são executadas em espaço público como no bairro Reviver, onde se deu a outra parte da pesquisa.

Em São Luís, apesar de todas as dificuldades enfrentadas que explanarei mais adiante, não tive tantas dificuldades em iniciar a conversação com os interlocutores ludovicenses. Isso é devido, principalmente, pelo fato de os praticantes do tambor de crioula estarem constantemente elaborando suas performances - pelo menos no bairro Reviver. Nesse cenário, foi sensivelmente menos conturbada a aproximação com os performers. Primeiro porque eu era, em princípio, um mero espectador da imensa audiência que via o tambor de crioula; e, quando me revelei como um estudante que estava pesquisado tambor de crioula, tive a sensação de que não era estranho a eles o fato de “curiosos” estarem constantemente perguntando sobre o tambor de crioula. Ou seja, quando me aproximei dos tocadores, existia a performance artística, a prática social e o contato intenso com as pessoas de fora e foi através daquela que consegui estabelecer o contato com os interlocutores. Já no primeiro caso, a performance não acontecia freqüentemente e, portanto, tive que utilizar um outro mecanismo para estabelecer o diálogo e elo social – no caso, o interesse acadêmico e a identidade regional. Em Brasília, a minha presença e insistência acabaram promovendo uma performance pequena com dois tocadores que se disponibilizaram a me mostrar o tambor de crioula deles. Isso mostra também uma diferença significativa para a apreensão dos significados dessas performances nessas localidades distintas.

Cada cultura, entretanto, teria seu par de lentes próprio, ou, no máximo, um certo número de lentes utilizáveis, um certo leque de possibilidades de formas de ver o mundo. As lentes de uma sociedade nunca são as mesmas de outra (Benedict, 1997). Ainda que tenham semelhanças, são encontradas certas nuanças e particularidades. O que pode ser considerado ponto comum entre todos os homens é a armação, a existência dos óculos em si. As lentes, sempre diferentes, vão variar em espessura, cor e formato. É justamente nessa “passagem” entre as lentes que se dá esse momento de “estranhamento”, esses choques ou espantos que nos surpreendem durante o trabalho de campo. Ou seja, o trabalho de campo possui um caráter emergente e não somente linear.

1.             “Otra característica es el énfasis en la comprensión de situaciones que han        ocurrido, y no en la predicción del valor de una variable a partir del      conocimiento de otras. Además, esa comprensión se manifiesta de diferentes             maneras, aunque todas ellas involucran mostrar una conexión entre algo que se hizo o se dijo y un patrón más amplio. La comprensión puede tener que ver con           ciertas intenciones del actor, con convenciones de la vida del grupo, o con      ambas en diversas combinaciones...” (Agar, 1992)

            Aqui acontecem as rupturas entre os horizontes do antropólogo e dos interlocutores. Um conceito essencial, portanto, é o de ruptura. Ou seja, quando as expectativas em relação ao campo são superadas, ou melhor, rechaçadas em virtude da incapacidade da tradicionalidade do observador em dar um sentido ao fato (Agar, 1992). Dessa forma,

1.             “La reflexión consciente se suscita cuando surge un problema, cuando algo anda            mal. El flujo rutinario de tradicionalidad que guía la vida cotidiana resulta        perturbado y la conciencia se concentra en él. En síntesis, los problemas en la            comprensión tienen lugar cuando se rompen las expectativas, cuando la tradición es incapaz de otorgar sentido a un suceso.” (Agar, 1992).

As micro-rupturas foram várias em ambas as cidades. A primeira emerge, em Brasília, com o nome ‘Centro de Manifestações Populares’ porque imaginava que ao se tratar de um rito tradicional do Maranhão, o espaço se chamaria ‘Centro de Manifestações Maranhenses’. Um dos interlocutores afirma que o motivo dessa nomenclatura da performance seja as diversas identidades abarcadas pelos os integrantes do grupo. Interessante notar a construção do caráter “nacional” dessas manifestações “regionalizadas” e como a expansão destas promoveu sua “nacionalização”. Em Sobradinho também existe o cacuriá “filha herdeira” cujo título revela a “filiação” do grupo com os grupos maranhenses.

Em São Luís, os “choques” foram ainda maiores. Farei uma breve exposição agora e aprofundarei adiante. Em primeiro lugar, o fato de estar em uma cidade com uma lógica urbana e arquitetônica tão diversa da cidade onde resido inevitavelmente promove um “espanto”, não só por toda a arquitetura histórica e a beleza destas ou pela convivência intensa entre os ludovicenses e estrangeiros de diversas nacionalidades/naturalidades, mas, principalmente, por eu estar realizando um empreendimento inesquecível. Ou seja, para mim, estudante principiante na maneira de pesquisar, o fato de ter me deslocado muitos quilômetros e caminhar pelas ruas de São Luís e não poder debater as idéias e os fatos da pesquisa foi, sem dúvida, o elemento que me ocasionou uma radical mudança na maneira de realizar a pesquisa. Foi esse “fazer” pesquisa, e todas as dificuldades inerentes, a minha primeira ruptura sentida. Esse processo foi novo para mim. Nunca havia feito nada deste porte. Em Brasília, já havia percebido essa sensação, mas numa escala diferente em relação a São Luís.

Outro ponto, que será aprofundado mais adiante, foi a estranha convivência entre modernidade e tradição. Pelo menos no bairro Centro, essa relação saltava aos olhos. Grandes empresas alocadas em casarões seculares enquanto outros desses casarões abrigavam mendigos. Carros e pessoas dividindo becos e ruelas feitos de pedra. Todos esses aspectos foram muito reveladores para mim, principalmente para a compreensão daquele espaço de convivência no qual me encontrava. Eles revelavam grandes contradições e desigualdades gritantes entre os transeuntes do bairro. A sensação de estar nesse bairro era muito estranha no início e, ao mesmo tempo, instigava o espírito, mantinha sempre uma certa inquietação ao ver e transitar naquele universo tão distinto daquele no qual vivo. Aqui, entra um aspecto que acho essencial para a elucidação desse trabalho de campo. O deslocamento territorial foi central para a modificação do meu espírito de pesquisa. Quando me sentia só, sem ter com quem debater minhas idéias ou mesmo conversar sobre os acontecimentos sobre da performance em análise, tudo isso foi responsável pela produção da presente pesquisa, como esta se apresenta. Percebi que esse deslocamento tanto espacial quanto pessoal promoveu uma relação mais intensa com a performance, com os tocadores e com a própria cidade, ou melhor, com o bairro. Depois do terceiro dia, eu já caminhava confortavelmente, transitava entre as pessoas com mais facilidade. Na casa onde me hospedei, o processo foi ainda mais intenso. Já fazia parte daquela “grande família”, pois, além de dividir a mesma casa, tomávamos café juntos, víamos um pouco de tv à noite, enfim, interagíamos com afetividade. Não posso me furtar, nesse espaço, de falar um pouco sobre as pessoas que conheci nessa empreitada, pois essas mesmas pessoas, além de constituírem toda essa rede de interconexões, foram importantíssimas para a minha conformação naquele novo ambiente. Graças à sua hospitalidade e atenção, pude ficar mais à vontade e me concentrar na pesquisa.  Mesmo não fazendo parte da performance que estudava, essas pessoas foram essenciais para a minha “familiarização” com o ambiente no qual ocorreu a pesquisa.

Mas tive muitos obstáculos para a pesquisa em ambas cidades. Em Brasília, tive dificuldades para ver as performances já que o grupo com o qual trabalhei não a realiza com tanta freqüência. Observei alguns ensaios já no período da dissertação, no entanto, como já dito anteriormente, a minha presença provocou uma pequena apresentação. Por se tratar de um grupo que mantém várias performances culturais maranhenses, os ensaios são muito amplos e se dedicam principalmente ao bumba-meu-boi. Porém, o cacuriá e o tambor de crioula também se organizam nesses ensaios. Aqui, apesar de morar na mesma cidade do grupo, tive mais dificuldades em me deslocar para esse bairro devido à distância dele em relação à minha residência e ao tempo despendido visto que fazia outras tarefas no período. Eu aproveitava os mínimos instantes para anotar elementos do trabalho de campo como as viagens de ônibus ou as caminhadas que fazia, enfim, eu sempre andava com um bloco de notas, pois muitas vezes me lembrava de atos e relações que haviam passado despercebido por mim em outros momentos. Gostaria de salientar, portanto, a importância do caderno de anotações ou diário, não importa o nome, mas a função. Ele foi e é um grande aliado por ser capaz de resguardar momentaneamente nossas impressões e insight e isso é um material valioso para a análise etnográfica.

Em São Luís, foi ainda mais difícil, principalmente, pelo fato de estar pesquisando sem nenhuma bolsa ou subsídio que não fosse minhas economias. Indubitavelmente, esses fatores determinaram o aspecto qualitativo da pesquisa justamente por não possibilitarem um trabalho de campo intenso – pelo menos não como eu queria. Mas acredito também que os dados obtidos por essa pesquisa são razoáveis para uma competente análise detalhada de  situações sociais, tomando esta noção Van Velsen. Além das dificuldades já mencionadas, no trabalho de campo realizado em São Luís, enfatizo também o desconhecimento da distribuição geográfica da cidade o que ocasionou algumas “desorientações” no meu deslocamento pelos bairros e, por esse motivo, proporcionou alguns “acidentes” como a performance do tambor de crioula por um grupo de crianças no Centro. Eram crianças entre na faixa etária de 10 a 14 anos, aproximadamente. Elas realizavam a performance como um divertimento entre elas. Algumas meninas vestiam roupas de chita e dançavam e os meninos tocavam os tambores. O que me mais me chamou a atenção nesse caso foi a ausência de pessoas mais velhas que propagassem esse conhecimento performático. Pelas respostas que obtive das crianças, elas apreenderam a conduta da performance pela observação da performance dos mais velhos.

Aqui também não posso esquecer surpresas que causaram grandes modificações em minhas hipóteses iniciais. O fato de todos os performers serem jovens – entre 17 e 25 anos aproximadamente – me surpreendeu porque acreditava que haveria um “mestre” em todas as apresentações. Através dos relatos de meus interlocutores, soube que realmente há os “mestres” dos grupos que na maioria das vezes dá o seu nome ao grupo, porém soube, também, que eles só se apresentam em performances mais “importantes”. Entre as performances mais importantes para o grupo estão os dias de santos padroeiros como São Benedito e os festejos juninos, quando as performances são intensamente procuradas e exibidas.

Gostaria de fazer menção às limitações econômicas que foram diretamente ligadas à pesquisa. O fato de não poder permanecer mais dias em São Luís, além da própria dificuldade de locomoção, afetaram bastante a produção deste trabalho principalmente na obtenção de dados, em outras situações, do tambor de crioula o que, indubitavelmente, solidificaria ainda mais a análise proposta. Espero, no entanto, esclarecer alguns pontos sobre a problemática do “turismo cultural” com a análise e etnografia das situações sociais acompanhadas por mim no trabalho de campo.

Outra grande dificuldade refere-se à escolha dos procedimentos para a compreensão dos significados e sentidos advindos do trabalho de campo é difícil. É impossível, para mim, determinar que tipo de ferramenta foi mais importante para o trabalho de campo visto que, na realidade, eu acabei por utilizar uma miscelânea de diferentes procedimentos, sem sistematizar esse processo. Aqui entrou minha intuição para determinar, durante os diálogos, de que maneira eu me aproximaria dos interlocutores e dos significados apresentados por estes. Muitas vezes só a observação se mostrava menos interferente no relato dos interlocutores, mas também deixava solta a conversação, o que gerou, algumas vezes, um distanciamento do foco inicial da conversa de meu interesse. A entrevista funcionou de maneira praticamente inversa àquela. Determinava bem o foco do diálogo, no entanto, gerava respostas e diálogos muito curtos e diretos, sem espaço para outras elucidações na maior parte das vezes. Acredito que o conceito de observação participante, além de englobar aqueles procedimentos, vai mais longe ao propor que o envolvimento, ou melhor, o compartilhar das experiências e atividades dos interlocutores é a melhor maneira de se compreender todas as nuances das relações interativas do grupo. Obtive informações valiosas nos diálogos de mesas de bares ou quando tomávamos café da manhã, por exemplo. Nós falávamos sobre assuntos diversos e isso fortaleceu o elo estabelecido com os interlocutores. Acredito que esta disposição possibilitou uma melhor imersão nas relações do grupo

Algumas vezes me surpreendi com informações oriundas de diálogos que, aparentemente, não se relacionavam com a performance do tambor de crioula. Para citar um exemplo, uma discussão sobre a última eleição para governador do estado trouxe à tona o primeiro governo Sarney, onde boa parte da recuperação e promoção das performances populares aconteceu, essa era a opinião de uns dos contendores. Essa discussão foi de grande importância porque apresentou várias relações entre as manifestações populares e órgãos governamentais de fomento à cultura, e essa perspectiva histórica relatada pelos interlocutores forneceu novos subsídios para a compreensão dos significados oriundos do trabalho de campo. O que gostaria de chamar a atenção é a necessidade de vivenciar diversas situações sociais porque o direcionamento excessivo do diálogo pode empobrecer os relatos. Digo isso porque, algumas vezes, percebi uma certa rigidez nos relatos quando fazia uma entrevista propriamente dita. Porém, quando comecei a participar dos diálogos, da performance e das discussões, tive a oportunidade de ver e ouvir relatos mais fluidos e extensos o que ocasionou um salto qualitativo para mim. Ou seja, compreendi que o compartilhar de experiências é muito frutífero para o pesquisador e, talvez pelas circunstâncias, mais eficiente que somente a entrevista e/ou observação.

A pesquisa bibliográfica e documental foi indispensável para a solidificação da análise. Eu utilizei, além dos conhecimentos obtidos em cursos anteriores ao projeto de pesquisa, vários documentos e textos digitais citados ao final. Dentre os principais, gostaria de enfatizar a CMF – Comissão Maranhense de Folclore – um boletim acadêmico que disserta sobre diversas manifestações populares maranhenses cujas contribuições foram enormes não só para o estudo do tambor de crioula, mas também para a discussão das noções de “turismo cultural” e “turismo religioso”, além elucidação da rede urbana e as diversas entidades performáticas envolvidas em todo o estado do Maranhão. A tese de Lady Albernaz foi central para a reflexão e debate, histórica e sociologicamente, sobre os órgãos de manutenção e fomento das atividades culturais em São Luís. Para um resgate da discussão teórica sobre antropologia da performance, o texto de Luciana Hartman foi muito frutífero, visto que recupera e confronta os autores dessa linha de pesquisa, além de elucidar estes conceitos em suas interpretações obtidas nas pesquisas sobre narrativa oral.

Fato a ser ressaltado é o pequeno acervo de trabalhos relacionados a este problema talvez isto se explique pela pequena produção sobre este tema. Bibliograficamente, tive dificuldades em encontrar obras sobre o tambor de crioula – na UnB, só há um caderno de pesquisa sobre o tambor de crioula feito por Sérgio Ferretti, patrocinado pelo MinC e que apresenta uma visão pouco aprofundada sobre o tema, provavelmente porque é limitado o tamanho do caderno e o conteúdo deve se enquadrar dentro deste. Uma outra obra significativa é “Tambor de Crioula: Ritual e Espetáculo”, uma coletânea de textos organizados por Ferreti, inestimável para o estudo do tambor de crioula. Vai desde a catalogação dos grupos mantenedores do tambor de crioula até transcrições musicais dos diversos sotaques desta performance em São Luís e no interior do estado.

Gostaria de encerrar, por enquanto, esse relato sobre as peculiaridades dessa pesquisa. Acredito que problematizarei um pouco mais essas questões mais à frente, dentro da análise. Creio que esses apontamentos refletem um pouco das peculiaridades da minha iniciação como pesquisador, mas não englobam todas as rupturas, obstáculos, surpresas que tive no campo. O relato minucioso desses fatos, em si só, já seria suficiente para um trabalho a parte, mas não para o objetivo deste.

Em suma, o ato de pesquisar em campo foi, sem dúvida, o acontecimento que mais me causou surpresa. Representou uma mudança significativa em minha rotina acadêmica e de vida-no-mundo. O trabalho de campo foi muito gratificante e revelador, pois possibilitou uma aproximação mais profunda ao problema que estudei, por mostrar nuances da relação do tambor de crioula com o turismo que é difícil de escrever, mas é essencial para a compreensão dos significados e interpretações que os atores têm dessa relação.

PRIMEIROS CONTATOS

            Antes de detalhar a experiência que tive com os grupos de tambor de crioula, gostaria de fazer um relato sobre a estrutura da performance que foi semelhante em todas as visitas de campo, além de estar presente também nos trabalhos etnográficos com os quais comparo minhas experiências para a presente monografia. A obra de Sérgio Ferretti (1979) é central porque se apresentou como a única com alguma densidade sobre o assunto. É de suma importância também enfatizar a maneira como realizei minha pesquisa. Todo esse trabalho baseia-se em pesquisa de campo, com entrevistas e conversações semi-estruturadas, observação participante e interpretação das categorias oriundas desses processos.

 O tambor de Crioula é uma dança organizada entre a população negra do estado de Maranhão em homenagem a São Benedito e outras entidades. Não constitui, entretanto, manifestação especificamente religiosa, sendo considerada como "brincadeira", que pode ser realizada em qualquer local e época do ano, inclusive no Carnaval e em apresentações públicas. Homens tocam três tambores longos, com couro em uma só boca e entoam toadas conhecidas ou de improviso. Mulheres cantam e dançam, dando entre si, ou com pessoas da assistência, uma "punga" ou umbigada, numa espécie de convite à dança. Assemelha-se a outras danças de umbigada presentes na África e em algumas regiões do Brasil. Com o nome de tambor de crioula, ocorre especialmente no Maranhão, onde assume características que a distingue de outras no país. No próprio Maranhão esta manifestação cultural possui "sotaques" ou variações locais, mais rápidas ou lentas, com a participação dançada de homens ou não. Em algumas regiões é comum homens acompanharem a dança, em roda lateral, com pernadas ou rasteiras. Popularmente afirma-se que "o tambor de crioula é afinado a fogo, tocado a murro e dançado a coice". (Ferretti, 1995).

Os instrumentos são de extrema importância para a música que impulsiona esta dança. São três tambores em tamanho decrescente denominados: tambor grande ou roncador (altura 1,30 m e 30 cm de diâmetro); meião ou socador (65 cm de comprimento e 20 cm de diâmetro) e pequeno ou crivador (60 cm de comprimento e 15 cm de diâmetro) – este conjunto é chamado pelos brincantes de parelha. E tem ainda um par de matracas, com as quais se bate  na parte inferior do tambor grande: são duas madeiras cilíndricas e grossas (40 cm de comprimento e 6 cm de diâmetro aproximadamente). O instrumentista toca o tambor grande com ele apoiado no chão, fazendo um ângulo de mais ou menos 45°, enlaçado na sua cintura e mantendo-o seguro entre as pernas. Os outros dois tambores são tocados com os instrumentos deitados, apoiados sobre um tronco de madeira redondo, os tocadores sentam-se sobre o meião e sobre o crivador. Esta forma de segurar os instrumentos chama muita atenção, destacada como singularidade da dança segundo Ferretti (1995). Os tocadores com seus instrumentos dispõem-se numa fileira, voltada para dentro da roda, completada pelas mulheres que irão dançar, chamadas de coreiras. Atrás dos instrumentos, posicionam-se os tocadores, predominantemente homens, que se revezam e ajudam no coro.

O tambor de crioula possui, portanto, seis elementos musicais: três tambores (meião, crivador e grande), matraca, canto e palmas. O meião, também chamado tambor de mestre, dá o início e o andamento (lento, rápido, alvoroçado e escarreirado) do coro. O meião possui seis pulsações e é responsável pela “chamada” – característica presente na antífona - e possui duas áreas de toque: o centro do couro (região grave) e a borda do couro (região aguda). Logo após, entra o crivador que é tocado somente na região periférica (agudo) em seis pulsações simétricas (Ferretti diz que o crivador possui dois toques: o simples e o repinicado.). Depois, entra o grande. É o único tambor que não é apoiado no chão; ele é amarrado na cintura do tambozeiro, exigindo, assim, uma certa dose de malabarismo porque é o único tambor que possibilita movimento ao seu executante. Ele possui a maior região tímbrica, desde o centro (grave) onde é anunciada a punga ou umbigada até a região das bordas (aguda) que da impressão de madeira percutida, passando por efeitos tímbricos como “prender” o couro com o cotovelo para torná-lo mais agudo. Esse tambor dá maior margem de liberdade de execução para o tambozeiro. Esse tambor, por ser o de execução mais difícil, é um símbolo de valorização entre os tambozeiros. Geralmente, quem toca o grande é o mais experiente e líder do grupo. Ele também possui seis pulsações simétricas em relação ao conjunto. Depois dele, vem a matraca que é percutida no corpo do grande, emitindo somente som agudo (madeira percutida). Também com seis pulsações simétricas. A estudiosa Patrícia Sandler – colaboradora da obra “Tambor de crioula: Ritual e Espetáculo” de Ferretti – fez uma excelente análise da musicalidade do tambor de crioula que coincide com as minhas observações.

1.             “Há fundamentos musicais que enquadram essa unidade de participação numa   moldura. Uma base é a interpenetração dos padrões rítmicos simples e repetitivos, chamados padrões ‘ostinatos’. A música normalmente começa com     um ostinato de duas notas tocado no meião. O crivador, com tom agudo, entra    com outro ostinato, tocando no meio dos espaços dos ritmos do meião, e juntos        criam um ciclo repetitivo. O padrão da matraca define a duração desse ciclo. O           tambor-grande, de tom mais baixo, interage com os outros tambores, dirigindo a música e a dança, especialmente a característica ‘punga’. O tocador de tambor-           grande brinca com os ritmos, enfatizando alguns, preenchendo espaços,          realçando o sentido entre 2/4 e 6/8. O canto está delimitado pelos instrumentos -   um cantador principal entoa uma melodia curta, que é respondido pelo grupo”     (Sandler, 1995).

Após toda a instrumentação, começa-se a toada –na maioria das vezes, a toada é em louvor a São Benedito – e, com ela, o coro e as palmas. A partir daí, inicia-se a dança com uma mulher que baila com movimentos de deslocamento, dentro do círculo humano, e evoluções – giros em torno de seu próprio eixo.

A maioria das toadas que ouvi são referentes a São Benedito. Todas as toadas tem por características o estribilho – um refrão que indica a resposta das coreiras(os) à toada. É a característica já mencionada por Gilroy quando fala da antífona. A toada, portanto, é outro elemento que mantém a interação entre os participantes, pois há o chamado e resposta. Entre os estribilhos mais cantados que ouvi, estão:

“Meu São Benedito,
meu santo de preto,
que bebe cachaça
e ronca no peito”

“Eu vou fazer baião

Eu vou fazer baião

Tambor pra São Benedito

Pandeiro pra São João”

Outras temáticas que também eram muito cantadas referem-se às mulheres:

“Chega pra roda, mulher
Chega pra roda, mulher
Tambô que tá te chamando,
Chega pra roda mulher”

“Na areia, na areia.

A mulher derriba homem, na areia

Na areia, na areia

A mulher derriba homem na areia”

Segundo as minhas observações, a dança é feita em roda, que não gira. Tem um passo básico com meneios dos pés, quadris e menos intensamente os ombros. Os braços ficam ao lado do corpo e servem para movimentar a saia ou abaixá-la quando se faz os giros sucessivos. O outro passo é a punga, que é um tipo de breque com flexão dos joelhos, concluído por uma umbigada simultânea ao abraço de uma parceira. A punga encerra o “solo” duma coreira, feito no centro da roda, demarcando sua volta para a posição inicial. Basicamente a evolução da dança é: as coreiras dançam na roda, uma delas vai até o centro; saúda os tambores – do grande ao menor – volta para o centro; faz o solo marcado por giros sobre si – que destacam a roda da saia – convida uma outra coreira; dançam juntas no centro; e, encerra sua saída da roda com a punga. E assim sucessivamente. Não há uma coreografia rígida, tempo delimitado, e, quem está dançando no centro pode ser surpreendida por uma coreira, antes que decida encerrar seu solo, convidando-a. O momento da punga é muito importante, deve ser feita quando o tocador do tambor grande dá um determinado toque, posto que a dança é também para os tambores, saudados na entrada e reverenciados na saída pela execução da punga no toque certo. Durante a dança as mulheres se desafiam para fazer a melhor evolução, giros e punga e os homens, especialmente o que toca o tambor grande, que de certa forma conduz a dança, incitam as mulheres para entrar na roda, girar, mostrar resistência, ânimo e sua graça feminina. Enquanto isso, os integrantes da roda batem palmas, cantam o estribilho e se movimentam suavemente da esquerda para a direita. A estudiosa Eliana Franco Pereira acrescenta uma interessante perspectiva sobre o ato da punga e a sexualidade; em suas palavras:

1.             “Em se tratando de sexualidade, frisamos a presença da mulher, cuja     participação direta se dá pela utilização da punga, ou seja, batida de ventre com             ventre e a evolução da dança, através de mesuras, requebro dos quadris,            arremedo com as pernas, acompanhando o ritmo e a marcação com os pés, os   braços, os ombros e segurando a ponta da saia, de maneira graciosa, faceira e          sensual... Convém ressaltar, o estabelecimento de relações de dependência do       pungar ao toque no tambor grande com a punga da coreira. Aí é que se percebe             a sensibilidade maior dessa interdependência e, pensando nessa configuração, i  dentifica-se a manifestação da libido masculina e feminina, entre coreira e        coreiro” (Franco Pereira, 1995).

            Ferretti  afirma que a dança se liga a acontecimentos e datas variados, dentre elas pagamento de promessa para São Benedito e os rituais de batismo ou morte do bumba boi, entretanto, avalia que no carnaval sua presença decorreria dos estímulos ao turismo feitos pelo governo do estado. Este tende a ver o tambor de crioula como divertimento de setores das classes populares no Maranhão, através do qual se expressam relações com o sagrado e relações sociais de trabalho, parentesco, amizade e amor, e, sobretudo, reafirmações dos valores negros no Maranhão, veiculados nos seus cânticos, na resistência da dança e dos tocadores de tambor. O tambor de crioula teria uma origem exclusivamente negra, portanto de afirmação de uma identidade racial específica dentro de uma sociedade que se percebe miscigenada e multirracial. A origem do bumba meu boi, por exemplo,  sempre é contada como o resultado da fusão das três raças que formam a sociedade maranhense e brasileira, portanto representativo do conjunto dos seus formadores e simultaneamente como parte das narrativas da miscigenação nacional. A origem do tambor de crioula é reputada aos negros, como distração das fadigas do dia a dia do trabalho escravo. É classificado como samba de umbigada, segundo a classificação tradicional dos folcloristas brasileiros. Uma das suas características principais é sua realização em louvor a São Benedito – também considerado o inventor da dança. O tambor de crioula teria se iniciado como uma luta praticada ao som de batuques pelos negros fugidos escondidos nas matas (Ferretti, 1995).

Após essa caracterização do tambor de crioula, explanarei sobre minhas experiências obtidas com alguns grupos e/ou indivíduos integrantes de grupos de tambor que, em alguns pontos, apresentou muita semelhança com a descrição de Ferretti, mas também apresento diferenças significativas em relação à estrutura da performance. Eu tive contato com grupos muito diversos, tanto por suas peculiaridades enquanto grupo quanto pelo fato de se localizarem ou em Brasília ou São Luís.

            Primeiramente, vou explanar sobre a experiência que eu tive com um grupo de tambor de crioula de São Luis durante um período de dois dias em suas duas apresentações na entidade filantrópica Casa do Maranhão. As ações e os fatos que mais me chamaram a atenção ocorreram nos ensaios. Entre eles estão os diálogos sobre as apresentações anteriores e ulteriores, a afinação dos tambores, os diversos “sotaques” dos grupos de tambor e algumas reclamações sobre o público pequeno e o cansaço que a turnê provocava principalmente. Nos “intervalos” do ensaio, os integrantes ouviam muito reggae e alguns percutiam os tambores ao ritmo deste. Em um momento de descontração, eu indaguei sobre o que eles estavam achando da turnê e das apresentações. Dessa conversa, obtive respostas que são interessantes para compreender o que a espetacularização do tambor de crioula está proporcionando aos performers.

Edelsson – É bom viajar, viu... To conhecendo lugares novos, pessoas novas e fazendo uma coisa que eu gosto: tocar... mas cansa um bocado também...tem umas apresentações que são boas porque a gente bota o pessoal todo pra rodá, aí fica mais legal porque tem o calor do público... mas tem umas, que são nuns teatro, nuns clubes que, assim, num é qué ruim, mas fica meio monótono...o bom do tambor é que todo mundo se diverte, dança, canta... entendeu? Mas é assim mesmo, cada apresentação é uma apresentação...

Rômulo –... as nossas apresentações são importantes não só porque trazem algum dinheiro ou diversão pra gente...o tambor de crioula e a história do negro maranhense também são divulgados com este trabalho...

Nestas pequenas citações, acredito mostrar um material exemplar para entender alguns significados da relação entre o tambor de crioula e sua espetacularização. No primeiro caso, vê-se que há um certo incômodo do interlocutor com a padronização da sua conduta, ou seja, ele relata a diferença existente entre as apresentações “abertas” onde o público interage intensamente com a performance e as apresentações “fechadas” onde existe um distanciamento do público com os performers. Pelo que me foi relatado, nestes espaços “fechados”, geralmente, as apresentações são acompanhadas por alguns apartes onde se colocam as histórias do tambor de crioula, sua origem como elemento de resistência do negro ao regime servil e sua característica de defesa corporal. Esses elementos também foram mencionados por Rômulo, como pode ser visto em sua fala. O discurso apresentado atualmente pelos grupos de tambor tem sido enfatizado também pela atual promoção e espetacularização da performance do tambor. Isso me foi dito por Rômulo que também disse: “- atualmente, há uma procura muito grande de grupos de tambor pelos universitários...”. Em minha opinião, essa recuperação do passado, onde se originou o tambor de crioula, promove uma faixa de conduta – no caso a restauração do passado não-verificável – que muitas vezes suprime o tipo performático caracterizado pelo deslocamento do ego. Ou seja, a preocupação em mostrar a origem gloriosa do tambor de crioula interfere na maneira como os performers se relacionam com ele, pois diminuem o caráter de divertimento que o tambor possui para muitos deles. Aqui está uma conseqüência grave, em minha opinião, para a performance do tambor de crioula, qual seja: a padronização da faixa de conduta que mostra o “autêntico” tambor de crioula para a platéia, mas dificulta o divertimento por parte dos participantes.

Outro aspecto, que me chamou a atenção, foi a conversa informal entre eles, onde o tema recorrente era as apresentações anteriores. O grupo já havia se apresentado em Imperatriz, Palmas e Belo Horizonte. Havia uma grande preocupação em repetir, em Brasília, o que havia dado certo nesses lugares. A apresentação, ou melhor, a performance se moldava ao olhar de cada público; ou seja, a maneira de interagir com cada público, como o grupo incitava os espectadores a participar da roda, a relação dos integrantes com cada cidade eram essenciais na tomada de decisão do grupo sobre a performance. Aqui enfatizo mais uma vez a padronização, ou melhor, a escolha de uma conduta performática que se sobrepõe às outras condutas restauradas, mas não as elimina. Havia não só a preocupação em repetir, mas em repetir o que havia dado certo. Aqui se torna central a noção de performance de Bauman, onde a platéia exerce um papel central na escolha dos elementos da performance. Entre esses elementos que haviam dado “certo”, eles mencionaram a dança dos homens – uma dança mais agressiva onde a punga dá lugar a uma pernada -, o andamento “alvoroçado” da música e os solos do tambor grande. Quase todos os integrantes que observei possuíam escapulário de São Benedito – santo protetor que é idolatrado no tambor de crioula, fato este já mencionado por Ferretti quando trata do aspecto religioso do tambor.

O reggae é um ritmo muito popular no Maranhão. São Luis possui a alcunha de “Jamaica brasileira”. Percebi que não somente o reggae era muito presente no cotidiano dos tocadores, mas outros gêneros musicais como forró e brega também. Os músicos quando escutavam reggae, constantemente “acompanhavam” o reggae com seus tambores. Esse  tipo de fusão não era bem vista pelas performers mais velhas. Numa conversa distanciada do restante das pessoas, uma interlocutora idosa me disse que não gostava da mistura do tambor com outros estilos e que os jovens, apesar de se mostrarem mais interessados pelo tambor de crioula, ainda não sabiam apreciar corretamente a brincadeira de tambor.  Ele mencionava bastante o tambor original de seu tempo.

Dona Mazé – Era muito bom no meu tempo... meu interior é a terra do “já teve”, (risos)... o tambor lá começava no finzinho da tarde e ia até quando os tocadores num dava mais conta... hoje em dia, tambor bom mesmo mais é em São Luís porque tem ajuda do governo.

Pareceu-me, em muitas conversas que tive, haver um certo conflito, não entre as gerações dos performers, mas entre as posições assumidas que enfatizam a tradição ou a inovação – tradução para Hall. Acredito que não só os mais velhos são os maiores defensores da tradição como também a indústria turística veicula essa mesma visão. Essa busca pela autenticidade ou pelo original tambor de crioula reflete bem várias das questões suscitadas por Hall e Gilroy. A exotização do tambor de crioula inibe a dinâmica própria da performance, pois exige sua “expressão autêntica” para a manutenção dos grupos de tambor.

A interlocutora apresenta um posto muito interessante sobre a atual valorização e desvalorização do tambor de crioula. Chamo a atenção, na fala dela, sobre o ponto onde ela diz “terra do já teve”, ou seja, em outras partes do estado do Maranhão, onde a indústria turística ainda não “percebeu” um grande potencial de venda, o tambor e seus performers estão relegados a um outro patamar de tratamento por parte dos órgãos estaduais. Já, em São Luís, a grande demanda turística não só promoveu a preservação dos grupos de tambor como também estimulou o surgimento de novos grupos. Essa mesma propagação, segundo a interlocutora, também propiciou o surgimento de performers que não sabem apreciar os verdadeiros significados do tambor. 

Ao conversar com alguns integrantes durante os ensaios, eu tive conhecimento que grande parte dos grupos de tambor de crioula são, ao menos em parte, patrocinados e incentivados pelo governo estadual e/ou municipal.

A segunda experiência refere-se ao contato e interlocução com alguns integrantes do tambor de crioula em Sobradinho. Essa experiência foi mais longa, densa e gerou reflexões e observações mais profundas. Depois de todas as dificuldades já mencionadas para estabelecer com o grupo de Sobradinho, finalmente me dirigi para este bairro. Por ser a primeira vez que andava naquela cidade, tive dificuldades em me locomover no início. Fiquei vagando durante um bom tempo e só conseguir me dirigir ao grupo por meio de muitas informações de moradores deste local.

            Ela tem uma estrutura interessante que fui compreendendo