Literatura comparada: A terceira margem do rio de G. Rosa e nas agua do tempo de Mia Couto

Publicado em: 07/07/2011 |Comentário: 0 | Acessos: 3,853 |

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

 As obras de Guimarães Rosa e Mia Couto que partilham de certa similaridade tem sido objeto de estudos comparativos sobre várias perspectivas, uns orientados pela temática da linguagem outros pela temática dos excluídos e alguns pela tradição oral. Levando todos esses aspectos em relevância, o que torna o nosso trabalho mais complexo, iremos colocar nos esforços para tentar descobrir os mistérios das personagens masculinas mais precisamente o pai e o filho e o avô e o neto.

 

Apesar dos autores viverem em épocas e países diferentes eles trabalham a linguagem de forma que as camadas populares antes esquecidas, passam a serem ouvidas, numa construção de linguística produzindo uma leitura agradável, além do mais a discussão da Literatura oral (re)significa tal aspecto. Como verificou HUSSEL (2006):

 

 Mia Couto, que se qualifica como um dos mais prolíferos escritores africanos de língua portuguesa emprega neologismos, fraseologia inovadora e situações surrealistas nos seus contos e romances. (HUSSEL, 2006, P.27).

 

 

 As personagens parecem ser retirados de um contexto real, mesmo inseridas num mundo do fantástico e parecem trilhar caminhos de uma constante atitude interrogativa. No primeiro capitulo iremos discutir a personagem de ficção sob a perspectiva teórica. Utilizando como principal teórico Candido(1992), e como teóricos secundários Brait(1985), e Gancho(1997), traçamos um panorama breve sobre a personagem do romance.

 No capitulo 2 falamos sobre os autores Mia Couto e Guimarães Rosa, contando um pouco de sua vida e o contexto e que suas obras foram construídas. No capitulo 3 explanamos sobre a literatura comparada, suas semelhanças e diferenças, e é também nesse capitulo que está os resumos dos contos.

 No capitulo 4 iniciaremos análise e discussão acerca das personagens masculinas nos contos "A terceira margem do rio" de Guimarães Rosa e "Nas águas do tempo" de Mia Couto. Todas as análises feitas são realizadas a luz dos pressupostos teóricos apresentados no primeiro e terceiro capítulo. Nas considerações finais retomamos as questões investigadas durante o trabalho e registrar a nossa leitura acerca do tema trabalhado.

 

Este trabalho se propõe a pensar Literatura não no que tradicionalmente se convencionou a "belas Letras", mas uma Literatura na perspectiva dos Estudos Culturais, a qual não é menos importante que a tradicional. Obviamente comungamos aqui de uma Literatura que pressuponha voz aos seus sujeitos e ressalte o cotidiano destes como forma de valoração de seus atos e atitudes. É assim que tentaremos apreender a leitura dos contos aqui analisados, a importância que os personagens assumem diante do enredo, bem como seus anseios são enfatizados e compreendidos pelo narrador, evidenciando ao leitor possibilidades de (re)ler outros mundos e outros contextos do narrar. 

 

1. PRESSUPOSTOS TEÓRICOS SOBRE A PERSONAGEM.

 

 

"A personagem é um ser fictício que é responsável pelo desempenho do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação".

(VILARES, 1997, p. 14)

 

  Neste capitulo discutiremos as várias vertentes teóricas sobre a personagem de ficção. Tomando como referencial os estudo realizados por autores através dos quais eles discutem o papel das personagens dentro das obras literárias.

 

De acordo com a definição do dicionário Aurélio, personagem significa:

 

Personagem [Do fr.personnage.] S. f. e m. 1. Pessoa notável, eminente, importante; personalidade, pessoa. 2. Cada um dos papéis que figuram numa peça teatral e que devem ser encarnados por um ator ou uma atriz; figura dramática. 3. P. ext. Cada uma das pessoas que figuram em uma narração, poema ou acontecimento. 4. P. ext. Ser humano representado em uma obra de arte: "A criança é um dos personagens mais bonito do quadro".

 

É evidente que esse conceito não contribui muito para a discussão, mas nos remete a pensar um pouco sobre os extensos caminhos que teremos que trilhar, na tentativa de aprofundar os estudos sobre personagem. Um dos problemas que logo encontramos é a confusão criada na diferenciação não muito explícita entre personagem e pessoa, Brait (1985) esclarece afirmando que personagem só tem vida dentro das palavras, ou seja, personagem é um habitante da realidade ficcional, lugar em que nos defrontamos com seres humanos com características bem definidas vivendo situações que exemplificam modos de vida baseados no cotidiano. Essas características envolvem uma porção de valores de ordem religiosa, moral e social, que contribui para as ações do enredo, pois são os confrontos de valores que geram os conflitos, sendo nesses conflitos que se revelam aspectos trágicos, grotescos e demoníacos entre outros, essenciais na vida humana. Candido (1992) afirma que:

 

 "Muitas vezes debatem-se com a necessidade de decidir-se em face da colisão de valores, passam por terríveis conflitos e enfrentam situações-limite em que se revelam aspectos essenciais da vida humana: aspectos trágicos, sublimes, demoníacos, grotescos ou luminosos. Estes aspectos profundos, muitas vezes de ordem metafísica, incomunicáveis em toda a sua plenitude através do conceito, revelam-se, como num momento de iluminação, na plena concreção do ser humano individual." (CANDIDO, 1992, p 45).

 

 A ficção muitas vezes possibilita-nos a viver momentos extremos que a vida real dificilmente nos permitirá por estarmos demasiadamente envolvidos neles.  Segundo Gancho (1997), por mais que não pareça, o personagem é sempre invenção, mesmo quando se verifica que estas são baseadas em pessoas reais. Sendo assim acreditamos que o mundo ficcional possibilita o leitor a entrar numa fantasia, mesmo sabendo que as "figuras" humanas são meras criações de seu autor e que por mais que elas se assemelham a seres reais, ainda assim será parte de uma ficção.

 Brait (1985), ao falar da construção da personagem revela o modo como fazem os escritores ao produzirem suas "criaturas" (personagem). A autora nos fala de um código usado por eles nota-se que ela fala do código lingüístico, ou seja, da linguagem é fator importante na construção das personagens, uma vez que é responsável por ressaltar e evidenciar peculiaridades diante das personalidades dos personagens, pois a existência destes depende das palavras. Suas ações serão reveladas dentre de um conjunto de fala por meio de seus sentimentos, angústias, fúrias, medo, emoções, entre outros comportamentos demonstrados por elas. Como demonstra o excerto abaixo:

 

 (...) o escritor recorre aos artifícios oferecidos por um código a fim de engendrar suas criaturas. Quer elas sejam tiradas de sua vivencia real ou imaginária, dos sonhos, dos pesadelos ou das mesquinharias do cotidiano, a materialidade desses seres só pode ser atingida através de um jogo de linguagem que torne tangível a sua presença e sensíveis os seu movimentos. (BRAIT, 1985, p. 52).

 

 O mundo ficcional é formado por fragmentos da vida real. O autor compõe pequenas cenas que retratam o universo de tramas dentro de um enredo, diferenciando assim, o real do criado. São nessas limitações de fatos que as personagens adquirem evidências definidas e definitivas, que mesmo observando e convivendo com pessoas em nosso meio podemos assegurar tal afirmação, pois a personagem é criada para revelar, aos poucos, traços de sua personalidade, enquanto o ser humano tenta esconder o máximo possível suas descrições, principalmente as negativas. Nesse sentido, entendemos que é somente na ficção o lugar onde os seres humanos se tornam transparentes à nossa visão, pois são eles seres projetados por discursos.

 A estética é um dos fatores essenciais para a construção de uma personagem. A preparação de todos os aspectos depende do jogo lingüístico, dentro de contextos verbais que utiliza todos os recursos lingüísticos capazes de envolver o leitor, levando-o a entender as grandes obras literárias.

 Segundo Brait (1985), o conjunto de traços que caracterizam uma personagem admite inúmeras leituras que dependem da perspectiva que o receptor assume, dos códigos utilizados em determinados momentos para a viabilização, lembrando ainda que não é somente a capacidade de análise e interpretação do leitor que determinam a dimensão da personagem. Em suas palavras:

 

 A construção de personagens obedece determinadas leis, cujas pistas só o texto pode fornecer, se nos dispusemos a verificar o processo de construção de personagens de um determinado texto e, posteriormente, por  comparação, chegarmos às linhas mestras que deflagram esse processo no conjunto da obra do autor, ou no conjunto de obras de vários autores, temos que ter em mente que essa apreensão é ditada pelos instrumentos fornecidos pela análise, pela perspectiva crítica e pelas teorias utilizadas pelo analista. (BRAIT, 1985, p. 68).

 

 

 1.1.  A personagem do romance

 Sabemos que na ficção as personagens vivem os fatos que compõem o enredo, numa relação interligada, pois um depende do outro, pois ambos realizam os acontecimentos que envolvem os significados e valores que o animam. Sendo assim, percebemos que a personagem não pode existir sem o enredo e este sem aquele, porém a personagem é o elemento mais atuante, mais comunicativo do romance.

 De acordo com Candido (1992), o romance é baseado num tipo de relação entre o ser vivo e o ser fictício, que se manifesta através da personagem, pois para ele, o personagem é um ser fictício, elemento no qual o romance se assegura e passa a existir como verdade existencial. Vale dizer também que o romance tem suas bases firmadas num certo tipo de relação/afinidade entre o ser real e o ser fictício, manifestado por meio da personagem, que é a realização deste. Esta relação parece ser uma mistura proposital entre o fictício e o real, levando o leitor/expectador a se questionar até onde vão nossas verdades, como identificamos e definimos o que é real ou imaginário? Candido, a esse respeito acrescenta:

 

Na vida, estabelecemos uma interpretação de cada pessoa, a fim de podermos conferir certa unidade à sua diversificação essencial, à sucessão dos seus modos de ser. No romance, o escritor estabelece algo mais coeso, menos variável, que é a lógica da personagem. (CANDIDO, 1992, p. 58).

 

 A fragmentação da personagem, ou seja, mostrar as personagens de modo incompleto no romance serve de base para o leitor aproximar a personagem da pessoa real, pois na vida essa visão fragmentada nos é imposta, já no romance ela é criada racionalmente. Técnica que serviu no século XVIII, para caracterização da personagem em: personagens de costumes e personagens de natureza.

 As personagens de costumes são bem mais divertidas, e por isso bem mais compreendida do que as personagens de natureza, que exige do leitor aprofundar-se nas emoções humanas. Enquanto aquele se preocupa com a caracterização de personagens cômicos, pitorescos, firmemente sentimentais ou trágicos, que logo são reveladas. Essas são apresentadas além das descrições superficiais, ou seja, não são imediatamente identificáveis.  "Para Johnson (apud, CANDIDO, 1992) pode-se dizer que o romancista ‘de costume' vê o homem pelo seu comportamento em sociedade, (...) Já o romancista de ‘natureza' o vê à luz da sua existência profunda." (CANDIDO, 1992, p.62).

 Mais tarde, porém Foster (apud, GANCHO, 1997) nomeia essas personagens em "planas" e "esféricas". As personagens planas, segundo Gancho(1997), são personagens caracterizadas com pequenas características, mas que são facilmente identificadas pelo leitor por não serem tão complexas. A autora as divide em:

 

Tipo - é um personagem reconhecido por características típicas, invariáveis, quer sejam elas morais, sociais, econômicas ou de qualquer outra ordem. Caricatura- é um personagem reconhecido por características fixas e ridículas. Geralmente é um personagem presente em história de humor. (GANCHO, 1997, p.16-17).

 

 As personagens esféricas são basicamente organizadas com maior complexidade, capazes de nos surpreender. Gancho(1997) nomeia as personagens esféricas de personagens redondas e classifica esta em: físicas – inclui corpo, voz, gestos, roupas; psicológicas - personalidade; sociais - classe social, atividade social; ideológicas – modo de pensar- e morais – implicam em julgamento. Dentro dessas classificações um só personagem pode ser conhecido de modos diferentes, dependendo do ponto de vista adotado. Nesse caso um personagem redondo ao ser analisado deve ser considerado um elemento que muda no desenrolar da história.

 Portanto, o que podemos dizer a respeito da personagem do romance é que a natureza desta depende da concepção que preside o romance e das intenções do romancista. Sendo assim, se o romancista escolher criar uma personagem de costume atentará mais nos aspectos sociais desconsiderando os aspectos psicológicos, para que o leitor se envolva em um jogo de tramas capazes de abranger diversos aspectos característicos desta figura criada por ele.

 

 Na verdade, enquanto na existência quotidiana nós quase nunca sabemos as causas, os motivos profundos da ação dos seres, no romance estes nos são desvendados pelo romancista, cuja função básica é, justamente, estabelecer e ilustrar o jogo das causas, descendo a profundidades reveladoras do espírito. (CANDIDO, 1992, p. 66).

 

 Sendo assim, a tarefa do romancista é ainda maior por descrever da maneira mais clara possível as características que envolvem as personagens, de tal forma que o leitor possa compreender o que está se passando na trama. Enquanto na vida real, as pessoas revelam da maneira mais sucinta possível suas ações, pensamentos, sentimentos, as personagens são criações direcionadas a revelar tudo que possa envolver o leitor, para assim tornar a história mais envolvente possível.

 

1.2 A criação e o criador (personagem/ autor)

 Para mostrar as diferenças a respeito da criação das personagens analisaremos, segundo os estudos de Candido, este que apresenta dois pólos fundamentais, um baseado na transposição fiel dos modelos e o outro uma invenção totalmente imaginária. Na opinião de Candido:

  

"... só há um tipo eficaz de personagem, a inventada; mas que esta invenção mantém vínculos necessários com uma realidade matriz, seja a realidade individual do romancista, seja a do mundo que o cerca; e que a realidade básica pode aparecer mais ou menos elaborada, transformada, modificada, segundo a concepção do escritor, a sua tendência estética, as suas possibilidades criadoras." (CANDIDO, 2005, P.69).

 

 Para o autor supracitado, a grande arma do romancista é a memória, pois é dela que se extraem os elementos de invenção necessários à criação das personagens. Ele sugere uma classificação de personagens levando em conta o grau de afastamento em relação ao ponto de partida na realidade. Isso ocorre quando o autor cria uma cópia fiel, ou seja, faz uma reprodução de uma pessoa real, é claro que esta cópia apresenta alguns traços, poucos, por sinal, escolhida pelo romancista. Quando o autor inventa suas personagens, nelas acrescenta ou retira traços exagerados do real, pois o princípio que conduz o aproveitamento do real é o da modificação.

 Segundo Candido (1992), o vínculo entre o autor e sua personagem estabelece um limite à possibilidade de criar, ou seja, o romancista deve conhecer os seus limites e criar dentro desses limites. Reconhecemos tal atitude quando o mesmo pretende reproduzir uma pessoa determinada, como os exemplos de obras baseadas em fatos reais, a partir das ações de uma personagem, de certa forma, inventada por ele, pois serão nítidos os traços da personagem-ser-fictício, mesmo quando copiada do real. A respeito da origem das personagens é importante enfatizar, de forma sucinta, as diversas invenções, estas baseadas nos dois tipos polares já mencionados acima: transposição fiel dos modelos e invenção imaginária.

As personagens projetadas são aquelas em que são reveladas as experiências interiores, pois o escritor incorpora as suas experiências de vida, incluído nelas os seus sentimentos. Temos também aquelas em que o escritor reconstitui indiretamente, ou seja, através de documentação ou testemunho, pois é a partir dos dados contido neles que o criador revela sua imaginação criadora.

 Quando as personagens são construídas a partir de um modelo real, conhecido pelo autor, este desconfigura o modelo usando muitas vezes uma caricatura que ridiculariza o ser inspirado, às vezes o escritor nega qualquer semelhança, mas essa é identificada por quem a conhece. Há outra criação que é baseada num modelo, direta ou indiretamente conhecido, mas que servirá apenas para desculpa, com o interesse de usar a caracterização, que abusa ao máximo as suas virtudes por meio da fantasia, mas que os traços reais não correspondem ao verdadeiro modelo. Outro tipo de criação é aquela construída entorno de um modelo real dominante, que unido a outros modelos secundários surge uma nova criação, com elementos característicos indispensáveis para o sucesso da personagem.

 

Candido (1992) apresenta-nos ainda mais dois tipos de personagens, um organizado com pedaços de vários modelos existentes, sem predominância de uns sobre outros, surgindo uma nova personalidade, diferente do citado acima que define um primário (principal) e outros secundários, e outro traçada na realidade, em alguns casos as personagens obedecem a um determinado caráter de homem "seria o caso das personagens de Machado de Assis- em geral homens feridos pela realidade e encarando-a com desencanto. (CANDIDO, 1992, p73).

 

Geralmente em todos os contos e romances de Mia Couto as virtudes do homem são criticadas, principalmente aquelas em que envolve os poderes, os desvios de bens e o desvio de conduta, esta caracterização dada às personagens nos lembra aquela comentada por Candido, baseadas num modelo simbólico que obedece a uma determinada concepção de homem, na qual as experiências de vida são mais interior do que exterior.

Ainda Segundo Leite (2003), as personagens de Mia Couto são personagens tipo, guiada por uma "lógica geográfica e social" das personagens, independentes das mudanças de nome próprio, características físicas ou psíquicas, que são selecionadas por categorias de idade: velhos, homens, mulheres, crianças, adultos e adolescentes.

 A criação coutineana nos apresenta também as personagens étnicas, também personagem tipo, o negro, o mestiço, o indiano, o branco e o chinês, pois segundo ele esta configuração ajuda a criar um espaço de convivência respeitando as diferenças entre os grupos de cada etnia.

 O nome próprio é para Mia Couto complexificadores, dando aos personagens um valor mais intenso, que por outro lado pode indicar uma parte importante na ação narrativa. Outro caso em que se discute o papel das personagens no jogo da narrativa são as transformações, metamorfose e dualidade, responsáveis pelas mutações físicas, psíquicas e culturais. A Metamorfose Física é aquela em que o homem passa a ser animal, o animal passa a ser homem, o homem passa a ser outra coisa ou perde o corpo. A Metamorfose Psíquica torna o homem dois ou mais – a loucura. A Dualidade se divide em três: Dualidade Temporal, velho-criança e o jovem-velho; Dualidade Espiritual, o morto-vivo e o vivo-morto; Dualidade Cultural, o Alfabetizado Oral e o Escritor Iletrado.

 

 "No fundo, a personagem representa, na obra do escritor moçambicano, fundamentalmente, uma narrativa, ou melhor, Narrador e Narrativa em simultâneo, e logo que deixa de ser necessária a sua palavra, pode morrer, desaparecer. Ou, ainda, encarada de outro modo, a personagem é apenas um encaixe, cuja argumentação, deve ser substituída, complementada, acrescentada por outras; assim acontece com os diferentes depoimentos/narrativas dos velhos do asilo, ou dos habitantes de Tizingara, ou das personagens que viajam em Terra Sonâmbula."(LEITE, 2003, p. 66).

 

 A personagem de Guimarães Rosa recebe uma nomenclatura própria dada pela crítica para caracterizar as suas criações são os chamados "personagentes", que segundo o próprio autor é "mais que personagem e menos que protagonista." (ROSA, 2001, p.22). Esses "personagentes" estão divididos em duas categorias, a de loucos e de crianças. No conto a terceira margem do rio o narrador-personagem fala: "Sou doido? Não. Na nossa casa, a palavra doido não se fala, nunca mais se falou, os anos todos, não se condenava ninguém de doido. Ninguém é doido. Ou então, todos". (ROSA, 2001, p.80), nesse caso a loucura é vista como uma alienação, relacionada à fuga real, do racional para o mundo mágico tendo como causa a rotina da vida das personagens. Como já falamos dos doidos, falaremos agora das crianças, são personagens, em sua maioria, que possuem uma grande sensibilidade, e que muitas vezes ocultam sua identidade, numa imagem critica feita ao mundo, analisando os grandes problemas existenciais do bem e do mal, de maneira que possam transmitir uma mensagem de fé e de otimismo

 Esta observação feita em torno da personagem em seus vários ângulos e origem nos permite entender que a natureza das personagens depende da concepção e das intenções do autor, pois somente no romance é que veremos a observação da realidade se comunicando com sentimento da verdade, quando todos os elementos característicos estiverem interligados.

 

2. IDÉIAS SOBRE OS AUTORES E SEU CONTEXTO.

 

 Não, não sou romancista; sou um contista de contos críticos. Meus romances e ciclos romances são na realidade contos nos quais se unem a ficção poética e a realidade.

Guimarães Rosa

 

  

Deixaremos Mia Couto se apresentar:

 Sou um escritor africano de raça branca. Este seria o primeiro traço de uma apresentação de mim mesmo. Escolho estas condições – a de africano e a de descendentes de europeus- para definir logo à partida a condição de potencial conflito de culturas que transporto. Que se vai "resolvendo" por mestiçagens sucessivas, assimilações, trocas permanentes. Como outros brancos nascidos e criados em África, sou um ser de fronteira. (...) Para melhor sublinhar minha condição periférica, eu deveria acrescentar: sou um escritor africano, branco e de língua portuguesa. Porque o idioma estabelece o meu território preferencial de mestiçagem, o lugar de reinvenção de mim. Necessito inscrever na língua do meu lado português a marca da minha individualidade africana. Necessito tecer um tecido africano, mas só o sei fazer usando panos e linhas européias. (O Gato e o novelo. JL, Lisboa, 8 out. 1997, p. 59)

 

Em 5 de julho de 1955, na cidade de Beira, nascia António Emílio Leite Couto, mais conhecido com Mia Couto. Em 1971/72, Mia couto vai para Lourenço Marques estudar medicina, mas em 1974, abandonou os estudos de Medicina e começou a dedicar-se ao jornalismo, ofício que herdara do pai o jornalista e poeta Fernando Couto.

 Em 1983, Mia Couto não contente com sua atividade, pois necessitava de tempo para si, e o jornalismo lhe tomava todo o seu tempo, se lança numa atividade mais profunda a literatura. E então, nesse ano publica o livro de poemas Raiz de Orvalho, cuja tiragem se esgotou rapidamente. Após o lançamento do livro ele enveredou por caminhos da ficção, revelando-se um excelente contista. Publicou em 1986 Vozes anoitecidas um livro de contos, nessa época conhece a obra de José Luandino Vieira, observando que o estilo de Luandino parecia muito com o seu, em seguida através de uma entrevista que leu de Luandino, soube da existência de Guimarães Rosa, e após ler algumas obras de Guimarães ficou maravilhado pela linguagem singular que também praticava.

 Consta além dos já citados uma galeria de obras com os seguintes títulos: Cronicando (crônicas, 1988), Cada homem é uma raça (contos, 1990), Terra sonâmbula (romance, 1992), estórias abensonhadas (contos,1994), A varanda do frangipani (romance, 1996), Contos do nascer da terra (contos, 1997), Mar me quer (novela, 1997) Vinte e zinco (romance. 1999), Raiz de orvalho e outros poemas uma reedição (poemas, 1999), O último flamingo (romance, 2000), Na berma de nenhuma estrada (contos, 2001), O gato e o escuro (história infantil, 2001), Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (romance, 2002) e por fim O país do queixa andar (crônicas, 2003). A sua qualidade literária desperta cada vez mais o interesse de crítica internacional.

 João Guimarães Rosa nasceu em Cordisburgo Minas Gerais em 27 de junho de 1908 e era o primeiro filho do casal Francisca Guimarães Rosa e de Florduardo Pinto Rosa, comerciante, juiz-de-paz e contador de estórias. Guimarães Rosa começou a estudar francês sozinho, por conta própria. Com a chegada do Frei Canísio Zoetmulder, frade holandês, em 1917, pode iniciar-se no estudo do holandês e prosseguir os estudos de francês, agora sob a supervisão do Frei. Terminou o curso primário em Belo Horizonte, para onde se mudara, antes dos 9 anos, para morar com os avós.

 Em 1925, matricula-se na Faculdade de Medicina da Universidade de Minas Gerais, com apenas 16 anos. Sua estréia nas letras se deu em 1929, ainda como estudante. Escreveu quatro contos: Caçador de camurças, Chronos Kai Anagke, O mistério de Highmore Hall e Makiné para um concurso promovido pela revista O Cruzeiro. Todos os contos foram premiados e publicados com ilustrações em 1929-1930, alcançando o autor seu objetivo, que era o de ganhar a recompensa nada desprezível de cem contos de réis.

 Em 27 de junho de 1930, ao completar 22 anos, casa-se com Lígia Cabral Penna, então com apenas 16 anos, que lhe dá duas filhas: Vilma e Agnes. O seu primeiro casamento dura muito pouco, desfazendo-se anos depois. No mesmo ano, forma-se em Medicina. Guimarães Rosa vai exercer a profissão em Itaguara (MG), onde permanece cerca de dois anos.

 Em 1938, Guimarães Rosa é nomeado Cônsul Adjunto em Hamburgo, e segue para a Europa; lá fica conhecendo Aracy Moebius de Carvalho, que em seguida viria a ser sua segunda mulher. Em dezembro de 1945 o escritor retornou ao Brasil depois de longa ausência.

Em 1956, no mês de janeiro, reaparece no mercado editorial com as novelas Corpo de Baile. A partir de o Corpo de Baile, a obra de Rosa - autor reconhecido como o fundador de uma das vertentes da moderna linha de ficção do regionalismo brasileiro cuja solidificação artística é atingida em maio de 56 com a publicação de Grande Sertão: Veredas.

 Em 1962, é lançado Primeiras Estórias, livro que reúne 21 contos pequenos. Nos textos, as pesquisas formais características do autor, uma extrema.

 Em abril de 1967 publica seu último livro, também uma coletânea de contos, Tutaméia. Nova efervescência no meio literário, novo êxito de público. Tutaméia obra aparentemente misteriosa.

 Três dias antes da morte o autor decidiu, depois de quatro anos de adiamento, assumir a cadeira na Academia Brasileira de Letras. Os quatro anos de adiamento eram reflexo do medo que sentia da emoção que o momento lhe causaria.

 

 2.1. Um olhar para Literatura Africana.

 

 Para começar apontaremos os traços que marcam a Literatura Africana. O primeiro e mais evidente presente nas obras, configura uma cultura essencialmente oral. Sendo esta uma oralidade flexível e situacional, imaginativa e poética, que vem do interior, da voz, e chega ao outro, através do ouvido, colocando-o no assunto.

 A escrita e a leitura geralmente são utilizadas para memorizar e para relatar a história local e a relação entre os grupos sociais. Mas a escrita não é a única representação simbólica que permite guardar a memória dos fatos, mas também desenhos, vestimentas, palavras, formas de expressão entre outras, que servem com o objetivo de descrever o aspecto social dos grupos. Porque é esta lembrança que um grupo guarda, que orienta o comportamento dos indivíduos determina as diferenças entre gerações, classes, o que poderá ser feito e o que deverá ser evitado.

  A literatura oral africana tem dois papéis sendo um educativo e o outro recreativo. O primeiro é marcado pela presença de dois sujeitos: o iniciador e os iniciados. O iniciador geralmente é um velho ou um adulto com mais experiência na vida, enquanto que os iniciados são na sua maioria jovens, com o anseio de conhecer o segredo das coisas ao seu redor. A marca da literatura oral influencia a literatura escrita africana. Pois temos a apresentação do imaginário, e dos elementos míticos nas obras dos escritores, além da presença comum da animalização da natureza e da personificação dos animais.

 O conto tem sido sempre um instrumento extremamente importante na metodologia educativa tradicional para a aprendizagem da vida e adestramento de aptidões. Através da literatura Mia Couto cria uma afirmação de uma identidade cultural contrastando com a imposta pelo colonialismo:

 

Na obra de Mia Couto, seja nos contos, seja nos romances, a representação mítica gera a afirmação de uma identidade cultural que transgride uma identidade racional, a européia, imposta pelo colonialismo. Predomina a invenção dos espíritos ou almas, seres das sombras, como representação do mundo cósmico e seus fenômenos e do mundo físico com seus sonhos e alucinações. (TUTIKIAN, 2006, p.60)

 

  No campo e também na cidade, o acesso ao mundo e ao conhecimento tem privilegiado esta forma de aprendizagem consagrada pela tradição. Assim, o letramento, a escolarização, a urbanização e o ingresso no mundo da escrita não podem significar o abandono das tradições saudáveis de convívio familiar em que os ensinamentos de aspectos fundamentais da história, da cultura, da moral e de outros elementos e valores sociais são transmitidos e absorvidos com prazer, através dos contos.

 

 

2.2. A Literatura Contemporânea Brasileira.

 O movimento contemporâneo denominado Modernismo teve início com a Semana da Arte Moderna (1922) e vindo até os dias presentes, dessa forma Modernismo não é apenas um movimento restrito à Semana da Arte Moderna, mas envolve toda a época contemporânea, essa Semana teve implicações tanto culturais quanto políticas. Enquanto a Europa vivia uma agitação espiritual, no Brasil imperava uma estagnação no campo das artes, o que levou um grupo de artistas e intelectuais a tomar a dianteira de verdadeira revolução, cujo marco foi o evento.

 Foi intenso o impacto junto ao público, que reagiu com incompreensão das novas tendências. Muitas apresentações foram vaiadas, outras aplaudidas, mas o que se queria era mesmo o escândalo, chocar para mudar.

 Essa Semana pretendia colocar a cultura brasileira a par das correntes de vanguarda européia, ao mesmo tempo em que pregava a tomada de consciência da realidade brasileira. A princípio o movimento foi sendo chamado de "Futurismo" e os seus autores de futuristas, Oswald de Andrade em artigo, chamava Mario de Andrade de "o meu poeta futurista". Contudo essa palavra utilizada no início do movimento causou algumas oposições entre os poetas, que não aceitavam a confusão com o de Marinetti.[1] Aos poucos o essa nomeação foi mudando, o próprio nome da semana de 1922, incluindo a palavra "moderna", já nos dá um indício de que a outra designação não era aceita.  Esse período foi dividido em três fases a primeira é composto de muitos manifestos precisamente em decorrência da necessidade de definições e do rompimento com todas as estruturas do passado, daí o caráter anárquico dessa primeira fase, ao mesmo tempo em que busca o moderno, o original e o polêmico, o nacionalismo se manifesta em múltiplas facetas.

 Na segunda fase é de estabilização das conquistas, de preocupação com o social e de tendência introspectiva.

 Já na terceira fase ou fase de reflexão usa uma reflexão sobre a própria linguagem retomando alguns modelos estilísticos tradicionais, que soma a uma temática universalista,

 

 

3.   DUAS PERSPECITIVAS CONFLUENTES.    

  3.1. Semelhanças entre os dois Autores.

 Mia Couto e Guimarães Rosa são autores que nasceram em países distintos, tinham profissões diferentes e viveram em momentos históricos diferentes, entretanto guardam semelhanças entre si, principalmente no que se refere à linguagem e relações textuais, entretanto o aspecto importante entre os dois é que embora sejam registradas semelhanças, eles guardam suas especificidades, de forma que a autonomia de cada um é preservada. Nos dois autores a herança colonial, a referência a elementos que indicam o subdesenvolvimento, a presenças de falas simples, as trocas culturais, e a língua se fazem presente, o que decorre do fato de Brasil e Angola possuir semelhanças no processo de colonização, do qual ambos herdaram a Língua Portuguesa. A intenção dos dois autores não é retratar a história, no entanto, ao contar suas histórias a narrativa remete a contextos históricos onde alguns fatos históricos são lembrados, uma linha tênue entre ficção e realidade. Hussel descreve o estilo de Mia Couto como "(...) o mais prolífero dos prosadores moçambicanos pós-coloniais, emprega neologismos, inovações estilísticas e situações surrealistas nas suas estórias e romances" (HUSSEL, 2000, p. 192). Que TUTIKIAN também verificou:

 

 "Assim, aliado ao trabalho transgressor com a estrutura dos romances e que acaba resultando na produção de novos sentidos, há também o trabalho com as linguagens, seja pela apreensão da oralidade, seja por uma nova organização sintática, seja pela utilização de diferentes recursos estilísticos, seja, sobretudo, na utilização do léxico projetado na geração de novos termos, enriquecidos de significados, atingindo, por vezes, um caráter lúdico em que brilha, principalmente, a forma oralizante do discurso". (TUTIKIAN, 2006, p.57).

 

 Mia Couto e Guimarães Rosa se assemelham, pois apresentam um caráter criativo que dá margem a invenção e criação lexical, nas quais eles recriam a escrita e brincam com as estruturas, formando palavra que não foram criadas anteriormente. Eles inovaram na forma de olhar o ser humano e entendê-lo dentro do seu contexto, no qual personagens simples e excluídos ganham vida; e os humildes são ouvidos. A presença de frases curtas e simples resgatam o modo de falar do homem sertanejo, do interior. Essa estilização busca um tom que deixe a produção próxima da informalidade.

Ambos revitalizam a escrita. Mia mistura expressões dos idiomas de Moçambique ao português, utilizando através de uma linguagem sofisticada rica em criações lingüísticas onde o escritor dá uma nova roupagem a termos comuns do cotidiano, e em outros momentos juntando algumas palavras e dando origem a outras. Para este "Moçambique é um caroço que está sempre inventando um fruto ao seu redor. Quando acreditamos ter adivinhado a sua identidade surge uma dimensão inesperada.

 A relação que se estabelece entre os dois autores, muito embora Mia Couto tenha vindo depois de Guimarães Rosa, sendo influenciado por esse, é de complementaridade, onde Mia Couto declara sua admiração por Guimarães Rosa, verificada em:

 

 A primeira constatação em relação ao autor moçabicano é a de que ele transforma a narrativa em problema arte. A linguagem em Mia Couto, seguidor confesso do brasileiro Guimarães Rosa e do angolano Luandino Vieiro, ´e suporte eficaz de imagens vivas. (TUTIKIAN, 2006, p.57)

 

 Por outro lado Mia Couto inova ao construir um português moçambicano, ou seja, um português mais africanizado, intuito que não foi alcançado pelo colonizador no sentido de homogeneizar os colonizados, tendo em vista que neste território a multiplicidade de culturas é muito forte sendo impraticável defini-la de maneira prática, sem que ocorra perda de detalhes enriquecedores. Outra característica forte em Mia Couto é a utilização de provérbios e frases feitas: "... O homem trança, o rio destrança" (COUTO, 2003, p.26), em outras situações conferindo uma roupagem nova a essas frases como em "para o que não desse e não viesse" (COUTO, 2003, p.60). Outra peculiaridade em Couto é a fusão da língua portuguesa e línguas locais, as quais irão da um tom linguagem oral, o que recebe um tom intimista ao ser enriquecida com provérbios, frases feitas e alusões ao cotidiano.

 

 

3.2. Literatura Comparada.

 

 Devido à aproximação das duas obras, a terceira margem do rio e nas águas do tempo de Guimarães Rosa e Mia Couto, respectivamente, surgiu o interesse de fazer uma análise comparativa dessas obras a partir de suas características culturais e de algumas semelhanças dos fatos narrados em cada uma delas.

 A pesar das duas obras terem sido produzidas em espaços diferentes e com culturas distintas ainda se encontras traços característicos comuns, capazes de revelar os valores históricos deixado por seus colonizadores.

 

"Os estudos comparatistas mais recentes no Brasil levam em conta que a diferença cultural intervém para transformar o cenário da articulação, reorientando o conhecimento através da perspectiva significante do outro que resiste à totalização indiferenciada. (Souza, 1993, p.48)"

 

 A Literatura Comparada surgiu na França, no inicio do século XIX. No Brasil a maior colaboradora do andamento da Literatura Comparada foi Tânia Franco Carvalhal, a primeira presidente da Abralic (Associação Brasileira de Literatura Comparada), que ajudou a sistematizar o quadro teórico da disciplina no país, onde os principais temas escolhidos para serem debatidos eram: Literatura e Memória Cultural, Literatura e Diferença, Intertextualidade e Interdisciplinaridade, dentre outras.

 Carvalhal apresenta em um de seus trabalhos a relação entre Literatura comparada e Estudos culturais, que para este trabalho é de suma importância devido a presença de elementos culturais apresentados nas duas obras. A autora entende que é necessário saber a diferença entre esses dois campos, para esclarecer o que de fato está sendo considerado ao compararmos as obras.

 A respeito dos Estudos culturais Carvalhal explica:

 

"Seguramente também, também como a própria denominação de ‘estudos culturais' o indica, a literatura não lhe é um objeto primordial podendo desenvolver-se tendo como objeto apenas manifestações culturais extra-literárias." (Carvalhal, 2006, p.115).

 

Já nos estudos de Literatura Comparada a Literatura é sempre um dos termos da comparação, visto que as duas obras aqui comparadas são obras literárias com elementos culturais, mas que este último só é observado dentro de um conjunto maior que é própria obra, por isso falamos em Literatura Comparada e não apenas estudos culturais.

 Quando surgiram os primeiros estudos voltados para a Literatura Comparada, era defendida a idéia de que "só pode haver comparatismo quando houver contato real e comprovado entre autores e obras." (Berrnd, p. 40). Nesse sentido não poderíamos comparar autores como Guimarães Rosa e Mia Couto devido as suas diferenças espaciais, culturais e estruturais, pois enquanto Mia Couto vê a tradição oral como algo que faz parte do presente, Rosa faz uma espécie de mistura, ou seja, pega os valores tradicionais e junta aos valores da modernidade, fazendo assim um imbricamento desses valores.

Seguindo nesta discussão, apontaremos a noção de intertextualidade, proposta por Bakhtin e Kristeva, pois pra eles, "todo texto é absorção e transformação de outros textos" (Bernd, p. 40) e no caso dessas duas obras aqui comparadas entendemos que há uma sintonia entre ambas, pois o discurso literário sugere essa possibilidade, pois quando o autor elabora seu texto, ali transcreve valores que não são apenas seus, mas de toda sociedade. E sabemos que esses valores provêm de uma determinada cultura, que quase sempre, é o resultado da mistura de outras culturas. Segundo Souza:

 

"O resgate de objetos culturais diferenciados intervém na adição que busca totalizar, pela semelhança unificadora, os traços de identidade de uma cultura. O resultado de tal operação traduz-se na promoção de relações que formam um espaço de significação descentrada, aberto a modalidades residuais ou alternativas de atuação. Nesse sentido, o elemento nacional ou macro-regional, enquanto traço de identidade literária, por exemplo, só adquire valor de referencia quando atravessado pela heterogeneidade que o constitui e que o torna singular no conjunto das representações simbólicas  em que se insere.(Souza, 1993, p. 48)"

  

Isso demonstra a importância do conceito de intertextualidade na comparação de obras de autores diferentes desvinculando a questão da influência que foi por muito tempo defendida por alguns teóricos a respeito dos estudos comparativos.

 Em 1982 Gerard Denette publicou Palimpsestes[2], onde apresentou o conceito de transtextualidade ou transcendência textual que nada mais é do que a relação dos fatores externos aos textos escritos por autores que nunca entraram em contato direto, nesse caso torna-se claro a aproximação dessas duas obras, principalmente no que diz respeito a herança colonial, referências que indicam subdesenvolvimento, presença de fala simples (marcas da oralidade) e trocas culturais, mesmo sendo de continentes distintos. De acordo com Bernd:

 

Essa noção de transtextualidade admite a possibilidade de que autores e obras que nunca entraram em contato direto possam está relacionado por fatores externos aos textos. Por exemplo, a emergência de uma consciência negra na poesia de autores brasileiro e antilhanos constitui-se em um elemento de transtextualidade que põe esses textos em relação, embora seus autores não tenham tomado conhecimento uns dos outros. (Bernd, 1998, p. 38).

 

Assim, esclarecemos que o diálogo entre as duas obras desses autores que, sem intenção alguma, inovam e recriam a partir de seus espaços, tempo, personagens, discutindo em seus enredos questões sociais e culturais. Couto e Rosa romperam as fronteiras de seu tempo inserindo assim, um novo contexto, acrescentando novos sentidos a cada leitura e a cada comparação.

 

3.3.  Resumo do conto "A terceira margem do rio" de Guimarães Rosa.

 

Nem só essa história se prolonga pelo plano metafísico. Quase todas são pluridimensionais, carregadas de significado oculto. Todos os rios do mundo de Guimarães Rosa têm três margens.

Primeiras estórias

 

 O conto narra a história de um filho que vê o seu pai construir uma canoa e que sem muitas despedidas evade do seio de sua família e parte para as águas de rio remando sem rio abaixo. A família reluta em várias tentativas sem êxito de estabelecer algum tipo de contato com o patriarca, mas o mesmo fica irredutível.

 A atitude desse homem fez com que o destino de cada membro da família tomasse rumos distintos, chegando a um determinado momento a desistirem daquela luta, indo morar todos na cidade. O filho mais velho permanece fiel durante todo o tempo que o pai fica nas águas e com esperança de que haja uma saída para tal situação.

  Passado alguns anos o filho chama pelo pai e propõe a troca, que consiste na mudança de lugares, onde o filho passa assumir o lugar naquela canoa sob as águas do rio e que o pai volte ao solo, deixando para traz a solidão do rio. O pai aceita a troca, porém o filho fraqueja e desiste de assumir o lugar do patriarca da família, naquele barco.

 

 

3.4.  Resumo do conto "Nas águas do tempo" de Mia Couto.

 ...a água e o tempo são irmãos gêmeos, nascidos do mesmo ventre. E eu acabava de descobrir em mim um rio que não haveria nunca de morrer.

Mia Couto

 

 

Neste conto é narrado a história de um neto que junto ao seu avô, saia de tempos em tempos para um rio, deixando sempre a mãe do menino muito aflita. A pescaria não era sua maior intenção, pois a rede ficava amolecendo os assentos. E determinado momento seu avô se levantava no barco e começava a acenar com seu pano vermelho para a outra margem, o neto não entendia muito bem aquela atitude, mas o acompanhava.

 Em um determinado momento daqueles passeios, os dois aguardavam o surgimento dos panos na margem, ele dirige ao seu neto afirmando que o primeiro homem surgiu daquele rio. Durante essa conversa o garoto tem a idéia de sair do barco e colocar o pé em chão firme, seu avô entra em desespero, e os dois caem na água, e começa a acenar veementemente para os panos, e assim com muita luta conseguem voltar para a canoa. Levando o seu neto novamente ao rio ele salta do barco, nesse momento o garoto leva um susto, e caminha em direção aos panos.

 

 

  

4. ANÁLISE COMPARATIVA DAS PERSONAGENS MASCULINAS PAI E O FILHO, E O AVÔ E O NETO.

  ...ainda que o homem muito navegue, nem sempre a travessia resulta como se quer, por artes e partes de uma maior vontade: "A vida é muito discordada. Tem partes. Tem artes. Tem as neblinas de Siruiz. Tem as caras todas do cão e as vertentes do viver."

Tânia Macedo

 

A contemporaneidade traz consigo uma série de novos conceitos que procuram traduzir o emaranhado teórico no qual se insere os Estudos Literários pautados nos Estudos Culturais. Assim, surge o entre - lugar, um espaço de paradoxos onde encontros e diálogos culturais são estabelecidos possibilitando novos discursos, estes oriundos da periferia. São nesses interstícios que as vozes, que até então não eram ouvidas pela história, começam a se firmar, criando releituras descentradas fazendo um caminho inverso de periferia ao centro. Pois a periferia passa a contar a história sob seu ponto de vista.

 

 O desejo de releitura dos tradicionais espaços da enunciação – desafiados pelos discursos pós-colonialistas e pela posição singular da crítica ante a dependência cultural –, fez com fossem criados esses novos espaços, que, misturados às virtualidades globais e às regionalidades enunciativas, atendem ao apelo de instâncias subjetivas dos discursos em circulação. (HUSSEL,2006, p. 127)

 

 O narrador de A terceira margem do rio diz: "Sou o que não foi o que vai ficar calado" (ROSA, 2001, p. 85) a narrativa é ambientada no terceiro espaço, o entre lugar, a transição entre o ser e o não-ser, o redimensionamento do eu. O filho é quem nos conta a história, mas não é o que vivencia, nos transmite seu olhar espantado cheio de estranhamento.

 

  Recorte 1

 Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte. Só executava a invenção de se permanecer naqueles espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela não saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de novo a gente. Aquilo que não havia, acontecia. Os parentes, vizinhos e conhecidos nossos, se reuniram, tomaram juntamente conselho. (ROSA, 2001, p. 80)

 

Vários símbolos podem ser percebidos neste recorte, como a canoa: objeto que liga vida e morte, sem, no entanto, pertencer a uma ou à outra. O pai não voltou, mas também não tinha ido, passa a habitar na margem, no espaço do indefinível do desconhecido.

 Mia couto assemelha-se à Guimarães Rosa nesse aspecto de seu conto, pois também possui um narrador habitante na periferia, em Nas águas do tempo encontramos um menino contando suas memórias, momentos que passava com o avô. Observamos novamente o símbolo da canoa, e o rio como marcas fortes no decorrer da narrativa e situam-se como objetos presentes num momento de transição, sobre o ambiente o narrador nos diz: "Tudo o que ali se exibia, afinal, se inventada de existir. Pois, naquele lugar se perdia a fronteira entre água e terra". (COUTO, 1994, p.14).

 

Percebemos que ambos os contos possuem características que fazem perceptíveis o fato deles se encontrarem no entre-lugar, o espaço físico não é bem delimitado, suas personagem estão na fronteira de dois mundos, sem que se perceba que elas habitam algum, estão na transição, no território onde nascem os hibridismos, isto é, a mistura. A sabedoria do velho encontra a sabedoria do novo. A crença encontra a não crença. A vida encontra a morte. A sanidade encontra a loucura. Não há conflitos, há contaminações, onde ao encontro de dois origina um terceiro.

 Os dois contos a terceira margem do rio de Guimarães rosa, e  nas águas do tempo de Mia Couto apresentam um elenco de personagens com uma dualidade temporal entre os personagens masculinos pai e o filho, e o avô e o neto. A história contada por Guimarães Rosa tem como temática a "loucura" que conduz o entendimento ao mundo do inconsciente e ao questionamento sobre a origem de determinadas preferências humanas. O rio nesse conto representa uma ponte que leva ao imaginário, ao desconhecido, provocando uma reflexão sobre os segredos da existência humana, onde a relação com a morte e desejo de imortalidade se faz presente.

 

Recorte 2

 "Sou o que não foi, o que vai ficar calado. Sei que agora é tarde, e temo abreviar com a vida, nos rasos do mundo. Mas, então, ao menos, que, no artigo da morte, peguem em mim, e me depositem também numa canoinha de nada, nessa água, que não pára, de longas beiras e, eu, rio abaixo, rio afora, rio adentro – o rio." (ROSA, 2001, p. 85).

 

 

"O ato de contar, no texto roseano, é o instaurador de um diálogo onde se mesclam os papéis entre personagem narrador e um interlocutor, possivelmente identificado com o leitor" (SILVA, 1999. p.148). Ele apresenta um estilo diferenciado, com a presença de frases breves e coordenadas, porém independentes, o que faz com que a narração assuma um aspecto mais compassado. O autor trabalha a construção textual fazendo uso de neologismos, que se associam aos termos regionais, e é narrado em primeira pessoa.

 O conto é narrado pelo filho que assume o papel de narrador personagem e fala da fixação de um pai de largar tudo e viver em uma pequena canoa dentro de um rio, em busca de uma terceira margem que indica um lugar que ultrapassa os limites geográficos, traduzindo uma busca por si mesmo. Para atingir seu objetivo ele deixa a todos ficando imunes a pedidos que tentem desviá-lo de seu intento. Logo no início verificamos que o filho – narrador personagem – utiliza o pronome possessivo "nosso" ao começar o conto, podemos deduzir que ele está tentando dividir a culpa do abandono do pai, entre os demais familiares:

 

 Recorte 3

 "Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo; e sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informação. Do que eu mesmo me alembro, ele não figurava mais estúrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos." (ROSA, 2001, p. 79).

 

 Ao fazer opção por viver no rio o pai empreende uma viagem ao seu interior. O filho tece referências iniciais ao pai, que conduzem a um homem sempre ligado às regras e padrão adotado como normal. Ao caracterizar o pai, sua preocupação é descrevê-lo como um homem normal, igual aos demais pais presentes na localidade em que moravam:

 

 

Recorte 4

  "(...) homem cumpridor, ordeiro, positivo; e sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informação. Do que eu mesmo me alembro, ele não figurava mais estúrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos. Só quieto. Nossa mãe era quem regia, e que ralhava no diário com a gente — minha irmã, meu irmão e eu. Mas se deu que, certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa." (ROSA, 2001, p. 79).

 

  Quando o pai faz essa opção ele a descreve de forma a conduzir o leitor a um entendimento que atitude tomada foi um ato de coragem, ousadia em desafiar a existência. Cansados de insistirem todos o abandonam, menos o filho, que busca entender o porquê de tal atitude e devido a isso fica ali por vários anos, o que o impede de casar e formar uma família. Ao descobrir a resposta para sua angústia ele decide propor essa troca de lugar com o pai, entendia sua atitude como uma quebra a uma situação estabelecida:

 

 

Recorte 5

 — Pai, o senhor está velho, já fez o seu tanto... Agora, o senhor vem, não carece mais... O senhor vem, e eu, agora mesmo, quando que seja, a ambas vontades, eu tomo o seu lugar, do senhor, na canoa!..."E, assim dizendo, meu coração bateu no compasso do mais certo. (ROSA, 2001, p.85)

 

 Entretanto ao sinalizar para ele, é tomado por um pavor e medo desconcertante que o impede de fazer a troca ele foge para um lugar, onde adoece corroído pelo arrependimento e pela frustração decorrente do fracasso:

 

 Recorte 6

 Ele me escutou. Ficou em pé. Manejou remo n'água, proava para cá, concordado. E eu tremi, profundo, de repente: porque, antes, ele tinha levantado o braço e feito um saudar de gesto — o primeiro, depois de tamanhos anos decorridos! E eu não podia... Por pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de lá, num procedimento desatinado. Porquanto que ele me pareceu vir: da parte de além. E estou pedindo, pedindo, pedindo um perdão. (ROSA, 2001, p. 85)

 

  Ao propor essa mudança sua intenção era ocupar o lugar do pai e continuar aquela missão que para apenas ele via sentido, e em alguns momentos até como um ato de coragem e de bravura, nunca como loucura, que foi um termo que depois desse acontecimento foi banido de suas vidas. Essa postura foge do padrão normal levando a crer que o mesmo tenha herdado essa loucura, tendo em vista que assume padrões que fogem a compreensão humana. Toda essa construção dá um tom de melancolia a narrativa, entretanto não diminui a beleza da construção e riqueza de detalhes próprio do estilo do autor. 

 Em "Nas águas do tempo" a construção encanta pela beleza, pelo amor, partilha que dão um tom de leveza a obra, numa história que embora seja formada de personagens simples, figuras comuns, num contexto de subdesenvolvimento, é enriquecida pelos detalhes da cultura e tradições africanas. É a luta de um ancião para deixar para o neto um legado importante: as tradições do seu povo, registrando-se um movimento constante entre o novo (neto) e o tradicional representado na figura do avô, sempre conduzindo o neto:

 

 Recorte 7

 A maneira como me apertava era de um cego desbengalado. No entanto, era ele quem me conduzia, um passo à frente de mim. Eu me admirava da sua magreza direita, todo ele masculíneo. O avô era um homem em flagrante infância, sempre arrebatado pela novidade de viver. (COUTO, 1994, p.13)

 

 A mãe ficava inquieta com o relacionamento do avô com o neto, o medo era que pudesse acontecer alguma coisa com os dois, nesse sentimento de medo mostrado pela mãe podemos inferir que o local onde eram feitos os passeios era de certa forma perigoso:

 

 Recorte 8

 - Mas vocês vão aonde?

Era a aflição de minha mãe. O velho sorria. Os dentes, nele eram um artigo indefinido. Vovô era dos que se calam por saber e conversam mesmo sem nada falarem. (COUTO, 1994, p.13)

 

 Nesse contexto inexiste a presença da solidão, dessa forma anseios, dúvidas, alegrias são partilhadas. Ao contrário do filho em Guimarães Rosa, que não tem certeza sobre o sentimento, todavia preso a um sentimento, que poderia ser culpa, fica preso ao pai, sendo o único a tentar justificar sua ação, procurando em nenhum momento na narrativa desmerecer a atitude adotada por ele. Modo contrário a que é adotada pelo neto em Nas águas do tempo de Mia Couto, o qual depois de acompanhar o avô por diversas vezes ele finalmente acena para o avô e descobre um rio que flui em si, dando sinais de entendimento da vertigem das águas.

 Uma das principais diferenças entre pai e filho em, A terceira margem do rio, é o medo que os separa em dois momentos cruciais da vida: no primeiro momento, quando ainda criança, ele quis ir com o pai:

 

 Recorte 9

 O rumo daquilo me animava, chega que um propósito perguntei: - " Pai, o senhor me leva junto, nessa sua canoa?" Ele só retornou o olhar em mim, e me botou a benção, com gesto me mandando para trás.( ROSA, 2001, p. 80)

 

 Mas foi impedido por este e na velhice quando decide trocar de lugar falta-lhe coragem, para tomar essa atitude:

 

 Recorte 10

 Por pavor, arrepiados o cabelos, corri, fugi, me tirei de lá, num procedimento desatinado. Porquanto que ele me pareceu vir: da parte de além. E eu estou pedindo, pedindo, pedindo um perdão. (ROSA, 2001, p. 85)

 

 Os comportamentos do neto (no conto de Mia Couto) e do filho (no conto de Guimarães Rosa) revelam posturas diferentes diante da morte, onde no primeiro remete a uma viagem, um ciclo natural da vida justificado pelas tradições africanas e isso ocorre mais por uma questão histórico/cultural, a narrativa assume uma leveza e beleza, enquanto na segunda deixa transparecer certa negatividade. A figura do avô e neto representa a junção de duas gerações, onde o velho tenta resistir ao novo.

 Havia no neto um respeito muito grande em relação ao avô, em um determinado momento quando aguardava os surgimentos dos panos o neto decide sair do barco quando nesse momento o avô com o ar de extrema seriedade lhe chama a atenção:

 

 Recorte 11

 Certa vez, no lago proibido, eu e vovô aguardávamos o habitual surgimento dos ditos panos. Estávamos na margem onde os verdes se encaniçam, aflautinados. Dizem: o primeiro homem nasceu de uma dessas canas. O primeiro homem? Para mim não podia haver homem mais antigo que meu avô. Acontece que, dessa vez, me apeteceu espreitar os pântanos. Queria subir à margem, colocar pé em terra não-firme.

-Nunca! Nunca faça isso!

O ar dele era de maiores gravidades. Eu jamais assistira a um semblante tão bravio em meu velho. Desculpei-me: que estava descendo do barco mas era só um pedacito de tempo. Mas ele ripostou: (COUTO, 1994, p.15)

 

 Constatamos em "Nas águas do tempo" que os personagens analisados estão em contatos constantes, o diálogo entre os dois acontecem regularmente, o que não acontece em "Na terceira margem do rio" o isolamento do pai dá-lhe aparência de bicho, e que os contatos entre as personagens eram de tempos em tempos:

 

 Recorte 12

 (...) Mas eu sabia que ele agora virara cabeludo, barbudo, de unhas grandes, mal e magro, ficado preto de sol e dos pêlos, com o aspecto de bicho, conforme quase nu, mesmo dispondo das peças de roupas que a gente de tempos em tempos fornecia. (ROSA, 2001, p.83)

 

 O filho apresentava uma forte identificação com o pai e enquanto todos os outros filhos tiveram um encaminhamento na vida ou até mesmo o taxavam como louco, o filho buscava entender suas atitudes num constante questionamento sobre a existência humana. Vivendo dessa forma um exercício de constate análise dos mistérios interiores

 Nesse caso específico a vida parecia não ter sentido, e dessa forma o filho permanece preso ao pai, unido por sentimentos de remorso, verdadeiras amarras psicológicas, situações que levam o leitor ao questionamento sobre os mistérios psicológicos. O que instiga é que ele não usou o rio para empreender viagens, buscar outras opções que a vida oferece, mas preferiu ficar no lugar onde estava uma opção pelo isolamento, solidão, o entre-lugar. O pai lança-se sem explicação ao rio, sem volta e ao optar por esse silenciamento ele cria uma ausência ao mesmo tempo em que instaura um processo de culpa no narrador-personagem, que acaba por interromper sua vida, para ficar ali preso e solitário:

 

 Recorte 13

 E nunca mais [o pai] falou palavra. Nós, também, não falávamos mais nele. Só se pensava. Não, de nosso pai não se podia ter esquecimento; e, se, por um pouco, a gente fazia que esquecia, era só para se despertar de novo, de repente, com a memória, no passo de outros sobressaltos.(ROSA, 2001, p. 83).

 

 "Nas águas do tempo" revela uma ligação do avô com a herança de seus antepassados e compartilha essa com seu neto. Ao longo da obra detalhes sobre essas riquezas são distribuídos, o que contribui para enriquecê-la. Essa proximidade entre avô e neto faz com que o mesmo quebre algumas tradições ou pelo menos as modifiquem principalmente aqueles mais enraizados, por exemplo, na sociedade carregar o neto nas costas era uma atribuição feminina: "E ele vaidoso, até me trazia às costas, que é coisa interdita para um homem". (COUTO, 2003, p.45)

 

Para ambos os autores o rio ultrapassa as fronteiras de uma metáfora, o rio não é meramente cenário, mas acima de tudo o rio é vida é (re)significação no enredo das duas obras, além do mais as personagens masculinas destacadas neste estudo possuem uma relação vital com este rio, o rio, ora é parte, ora é todo, há uma simbologia que os dimensiona a entender o rio como algo que enaltece as ações de cada personagem em cada conto, evidenciando a construção de uma identidade entrelaçada homem e natureza. A obra deixa claro e isso se faz presente ao longo da mesma que a identidade é um processo que vai sendo construído de forma gradativa, em meio a relações, interações e movimentos, um elemento vivo:

 

 Tornamo-nos conscientes de que o "pertencimento" e a "identidade" não têm a solidez de uma rocha, não são garantidos por toda a vida, são bastante negociáveis e revogáveis, e de que as decisões que o próprio indivíduo toma, os caminhos que percorre,<

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    Pensamentos de um maloqueiro. Ideias fictícias de um maloqueiro. Artigo escrito como uma crônica sobre a realidade que está visível nas ruas de todas as cidades do Brasil.

    Por: Boas Tardesl Literatura> Ficçãol 11/07/2014 lAcessos: 18
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